Проект поддержан грантом РГНФ № 14-03-00594a | Научный руководитель: Д. Ю. Дорофеев
Иконография античных философов:
история и антропология образа
Главная » Статьи » Мои статьи

Павловский Р. В. К вопросу о значении портретной пластики для морфологии культур и визуальной антропологии

Павловский Р. В. 

К вопросу о значении портретной пластики для морфологии культур и визуальной антропологии (на примере иконографии античных философов).


Начав заниматься механизмами формирования пластической иконографии античных философов, я столкнулся с тем, что данная проблема неизбежно из области иконологии и визуальной антропологии перемещается в пределы морфологии культуры, причём последняя возможна только как сравнительная (традиция Гёте и Шпенглера).

Общий подход к историческим формам искусства, не претендующий пока на морфологию, может быть дан в следующей схеме (Рис. 1). 

Под «материалом» понимается вся доступная преобразовательной деятельности художника материальная предметность. Под техникой – совокупность всех способов преобразовательной деятельности. «Внутренняя эстетика» - это заключённые в субъекте основания творчества. «Внешняя эстетика» - это способы интерсубъективного истолкования творческих замыслов и их воплощений, а также преобладающая художественная воля (по А. Риглю). В целом данная схема призвана определить конструктивные моменты стиля. Важно подчеркнуть, что в диахронии «внешняя эстетика» будет как бы удваиваться, то есть на место аутентичных способов интерсубъективного истолкования исторических форм искусства всегда претендует расширенная до всеобщего принципа «внешняя эстетика» другой эпохи (пример – понимание скульптурной пластики самими эллинами и понимание эллинской пластики деятелями и теоретиками классицизма). Итак, по горизонтали мы будем иметь линию изобразительных средств, а по вертикали – содержательно-интерпретативных. В данной схеме, по сути дела, реализуется дистинктивно-эстетический подход Аристотеля, содержание которого, по выражению А.Ф. Лосева, заключается в том, что «вещь не существует вне осмысливающей ее идеи, а идея вещи нигде не существует вне самой же этой вещи, которая данную идею осуществляет. Рассматривая данную вещь, мы сразу видим и ее вещественный состав и ее смысловую значимость».[1] Значимость подобного подхода обусловлена необходимостью выявления «логики формы и мастерства» как материи искусства (горизонталь схемы) в синтезе с «логикой смысла» как идеи искусства (вертикаль схемы).

Морфология прежде всего должна разрабатывать проблему «внешней эстетики», так как именно в её сфере лежит ключ к пониманию культурных форм. Следует также отметить, что поскольку философия в древности возникла только в трёх очагах – греческом, индийском и китайском, то сравнительная морфология требует  перспективного обращения и к материалам двух оставшихся культур. Так, например, пластика на протяжении длительного времени не входила в состав морфологии индийской культуры: от Мохенджо-Даро (III тыс. до н.э.) вплоть до III в. до н.э. каменное ваяние в Индии неизвестно.[2] А на гандхарскую школу скульптуры первых веков нашей эры повлияла эллинистическо-римская эстетика, то есть, в сущности, та же античность.[3] Более того, индийская эстетическая мысль разрабатывала, главным образом, темы пластической динамики (театр – учение о расах, в основе которого лежало древнее мистериальное учение о ритуальных амплуа[4]) и словесного творчества, демонстрируя невнимание к скульптуре и тем самым как бы необязательность её в морфологической структуре культуры.

Предварительные замечания о морфологическом статусе портретной пластики (и пластики вообще) я хотел бы сделать на основании «прорисовки» морфологических контуров античного и средневекового искусства с точки зрения принципов «внешней эстетики».

Топосом морфологических рассуждений об античности является положение об особом – пластическом – мирочувствовании эллинов, легшем в основу как религии, так и искусства Эллады.[5] Представляется вероятным думать, что статуарная пластика как зримое проявление языческого этоса эллинов и римлян попала в центр внимания как выражение всей античной культуры в раннехристианскую эпоху, и ведущую роль здесь сыграли ранние апологеты.[6]

Среди доксографических сведений М.Л. Гаспарова содержится очень важное замечание на этот счёт С.С. Аверинцева: «Античная пластика? Пластика – совсем не универсальный ключ к пониманию античности, скорее уж ключ – это слово. Средневековье из античной культуры усваивало именно словесность. Это теперь античность – зримая и молчащая, потому что туристов стало больше, а знающих язык - меньше».[7] (Полагаю, что высказывание С.С. Аверинцева применимо и к классицистическому «туризму» в античность). В доказательство данного тезиса можно привести тот факт, что сама архитектоника античной культуры на первое место выдвигала теорию словесного творчества – поэтику и риторику. Достаточно назвать соответственные диалоги Платона, трактаты Аристотеля или Цицерона, чтобы увидеть, сколь бледными и малозначимыми на их фоне выглядят, например, скупые сведения о пластике (главным образом, археологического свойства) Каллистрата[8] или Плиния Старшего[9].

Со всей страстностью обрушивался на доктрину о возвышенно пластическом характере античности О. Шпенглер: античность – это мир позы, маски, осанки, лишенных «нутра», «в руке одного из его [Микеланджело] Рабов больше психологии, чем в голове Гермеса Праксителя», голова в греческом пластическом искусстве ничем не отличается от руки или бедра.[10] Конечно, и Шренглер преувеличивает роль пластики (как фальши) в морфологии античной культуры, но уже с отрицательной стороны. В то же время автор «Заката Европы» делает принципиально важное замечание о том, что искусство «не может быть искромсано», оно «не имеет технических и физиологических границ».[11] Отталкиваясь от этой интуиции Шпенглера, я предложил бы рассматривать словесность и пластику как два условных полюса единого синэстетического пространства. В синэстесии слово может являться пластическим так же, как и пластический образ может переходить в словесный. И если полюс слова будет воплощать античность (высшая пластика слова[12]), то словесность (в смысле факультативности) пластики – искусство средних веков.[13]

В основе «внешней эстетики» античности, как я полагаю, должен находиться эйдос Платона, то есть пять родов сущего, разбираемые в диалоге «Софист» (242b – 264b): сущее, тождество, различие, покой, движение. А.Ф. Лосев удачно назвал их «диалектикой умной фигурности или чисто-мысленной картинности»[14] - именно она и будет подлинной пластикой античности. Античному эйдосу как диалектической схеме сущего, как особой динамической схеме наблюдения должен быть противопоставлен средневековый «образ» - imago как завершённая статика наблюдаемого. В этом заключается морфологическая противоположность античной и средневековой культур.

Представим это в виде морфологической схемы (Рис. 2).

То есть здесь обнаруживается расхождение двух тенденций – пластической изобразительности (имагинативная пластика) и словесной «преобразительности» (эйдетическое слово).[1]

Морфологически античная культура динамична, что схвачено в эйдосе у Платона. Скульптура же – вспомним Гегеля – «вместо того, чтобы пользоваться для своего выражения символическими способами проявления, лишь намекающими на духовность, берёт человеческий облик, который есть действительное существование духа. Но вместе с тем она в качестве воплощения нечувствующей субъективности и недифференцированной внутри себя души довольствуется обликом как таковым, в котором развивается субъективность. Это и есть основание того, что скульптура не представляет, с одной стороны, дух в действии, в ряде движений, имеющих и осуществляющих некую цель, а также не выражается в деяниях, в которых обнаруживался бы характер».[2] Поэтому скульптура – лишь дополнительный момент в морфологии античной культуры как культуры динамической.

Говоря собственно об иконографии портретной пластики античности, следует заметить, что помимо факультативности пластики вообще, в антропологическом и морфологическом аспекте скульптурный портрет античных философов есть, скорее всего, с одной стороны, форма специализации отдельных мастеров (например, Аполлодора, Андробула, Асклепиодора и Алева),[3] а с другой, форма снижения философского слова в сферу мемориального фетишизма (что проявилось прежде всего в римскую эпоху). Даже если дошедшим до нас изобразительным памятникам свойственен физиогномический веризм в плане общей морфологии античной культуры они суть лишь «слепое передразнивание видимости».[4]

У Аристотеля (хотя авторство оспаривается[5]) есть специальный трактат, посвящённый связи внешнего и внутреннего, наружности человека и его внутреннего мира – «Физиогномика».[6] Полагаю, что рассматривать этот трактат следует в русле аристотелевской теории предикабилий, т.к. в «Физиогномике» с весьма тонкой наблюдательностью Аристотель разграничивает и рассматривает постоянное и привходящие (остаточные) признаки. Затем Аристотель выделяет о «родах знаков»: «они берутся всех родов: распознают характер и по движениям, и по фигуре, и по цвету, и по выражению лица, и по волосатости, и по гладкости [по отсутствию волос], и по голосу, и по мясистости, и по членам, и по всему типу [виду] тела».[7] Далее следует перечисление знаков характеров по парам:  «мужественного» и «робкого», «способного» и «тупого», «бесстыжего» и «скромного», «добродушного» и «угрюмого», «извращенного» и «сурового», «гневливого» и «кроткого», «лукавого» и «малодушного». Последние характеры рассматриваются у Лосева как парные в одном пункте, но основание их объединения в пару остаётся неясным. Приведу пример одной из этих пар: «Признаки способного: более гибкое и мягкое тело, не поджарое, но и не слишком жирное; части тела у лопаток и шеи более сухие, также и лицо; место около лопаток стянуто, а книзу ослаблено; бока развитые; спина не мясистая; тело бледно-розовое и чистое, кожа тонкая; волосы не слишком жесткие, не слишком черные; глаза карие, влажные. Признаки тупого: шея и голень мясистые, в складках и плотные; вертлужная впадина круглая; лопатки сдвинуты вверх; лоб большой, круглый, мясистый; глаза светлые, тупые; икры ближе к пяткам толстые, мясистые, круглые; щеки большие, мясистые; бедра толстые, голень длинная; шея толстая, лицо мясистое, довольно продолговатое. Движения и осанка и выражения лица подражательные».[8] Затем перечисляются более частные наблюдения, касающиеся любителей игры в кости, бранчливых, сострадательных, любителей поесть, похотливых, сонливых и памятливых. Ниже рассматриваются мужественный и женственный типы, а также отдельные части и особенности человеческого тела.[9]

Применимы ли физиогномические выкладки Аристотеля к практике скульптора и её интерпретации? На рис. 3 изображена римская копия скульптурного портрета Платона работы Силаниона[10] (Капитолийский музей). Соотнесение облика Платона, как его передал Силанион, с физиогномическими наблюдениями Аристотеля представляется затруднительным, поскольку, на мой взгляд, Аристотель стремится иметь дело с человеком – пусть и в рамках физиогномического типирования – как с целым, притом в динамике: «Мне кажется, что душа и тело переживают одинаковые состояния друг с другом, и изменившееся состояние души изменяет состояние тела; наоборот, изменившееся состояние тела изменяет состояние души: в самом деле, когда душе случается огорчаться или радоваться, то ясно бывает видно, что огорченные удручены, а радостные возбуждены. Если же случается, что душа уже разрешилась от своего состояния, а соответствующее состояние тела продолжается, то и в таком случае душа и тело будут влиять на переживания друг друга, хотя их положение и разное: они и здесь явным образом следуют друг другу»[11]. Физиогномическая эстетика Аристотеля своим предметом имеет человека как динамическое целое, а не его статический образ.[12] Более того, физиогномический интерес Аристотеля есть интерес теоретический, направляемый логикой его учения о признаках, а не практический, вызванный нуждами художественной практики. Также хочу обратить внимание на тот момент, что теоретическая физиогномика признаков у Аристотеля призвана служить целям правильной речи о состояниях души: «Для всего этого требуется большой навык, если кто хочет уметь говорить конкретно о каждом в отдельности»[13]. Далее Аристотеля интересует силлогистический метод соединения признаков: «Например, если кто бесстыжий и жадный, то он будет и вором и скупым, причем воровство следует из бесстыжести, а скупость – из жадности. Устанавливая таким способом соответствия на основании каждого подобного случая, необходимо разработать метод таких силлогизмов»[14]. А.Ф. Лосев применительно к «Физиогномике» предлагает даже говорить об особой «физиогномической логике», которая составляет часть вероятностной («диалектической», «риторической») логики, логики иррациональности.[15]

Общий философский итог физиогномики Аристотеля сводится, по Лосеву, к тому, что «природа не просто проникнута Логосом и Умом, но что самый Ум, или дух, неразрывно связан с природой, не существует без нее и вообще, по-видимому, немыслим в чистом и отвлеченном виде, но зависит от каждого изменения тех природных частей, с которыми он связан»[1]. Физиогномическое же типирование призвано продемонстрировать живую динамическую осмысленную структурную завершенность видов.[2] К сожалению, приходится заключить, что остроумная физиогномика Аристотеля вряд ли была элементом «внутренней эстетики» мастеров скульптуры, но и, будучи элементом «внешней эстетики», она может быть привлечена лишь к истолкованию таких составляющих морфологии античной культуры, как философия и словесность.[3]

Обратимся к эмпирическому материалу. На основании анализа типов Сократа и Платона, данного О.Ф. Вальдгауэром,[4] можно видеть, что античная портретная пластика позволяет делать заключения о скульптурной технике, господствовавшей художественной воле и «внешней эстетике», определявших субъективную «внутреннюю эстетику», раскрывая физиогномические принципы изображения, однако, ни один скульптурный портрет, рассмотренный в монографии О.Ф. Вальдгауэра, не может по своей пластничности сравниться с биографической пластикой Плутарха.[5]  Поэтому предварительный вывод о морфологическом статусе скульптурной пластики соотносительно со словесностью применительно к античности будет отрицательным. Однако при этом античная скульптура и прежде всего скульптурный портрет дают богатый материал для визуально-антропологических штудий.


Литература:

  1. Аверинцев, 1973. – Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. – М., 1973.
  2. Алиханова, 2008. – Алиханова Ю.М. Литература и театр Древней Индии. – М., 2008.
  3. Бычков, 1981. – Бычков В.В. Эстетика поздней античности. II – III века. – М., 1981.
  4. Вальдгауэр, 1938. – Вальдгауэр О.Ф. Этюды по истории античного портрета. – М., 1938.
  5. Воскобойников, 2014. – Воскобойников О.С. Тысячелетнее царство (300-1300). Очерк христианской культуры Запада. – М., 2014.
  6. Габричесвский, 2002. – Габричевский А.Г. Морфология искусства. – М., 2002.
  7. Гаспаров, 2001. – Гаспаров М.Л. Записи и выписки. – М., 2001.
  8. Гегель, 2007. – Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Т. 2. – СПб, 2007.
  9. Завадская, 1975. – Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М., 1975.
  10. Каллистрат, 2009. – Филострат (старший и младший). Картины. Каллистрат. Статуи. Феофраст. Характеры. – Рязань, 2009.
  11. Лосев, 1975. – Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. – М., 1975.
  12. Лосев, 1993. – Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993.
  13. Маль, 2008. – Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. – М., 2008.
  14. Панофски, 2002. – Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. – СПб., 2002.
  15. Плиний Старший, 1994. – Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. – М., 1994.
  16. Пугаченкова, 1982. – Пугаченкова Г.А. Искусство Гандхары. – М., 1982.
  17. Рехт, 2014. – Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII – XV веков. – М. 2014.
  18. Фридлендер, 2001. – Фридлендер Г. Об искусстве и знаточестве. – СПб, 2001.
  19. Шпенглер, 1998. – Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1. Гештальт и действительность. – М., 1998.

 


[1] Там же. С. 346.

[2] Там же. С. 347-348.

[3] Сюда же следует отнести и «Характеры» Феофраста.

[4] Вальдгауэр, 1938, с. 172.

[5] См.: Аверинцев,  1973. См. также остроумное замечание Э. Панофского об «Ораторе» Цицерона: Панофски, 2002, с. 20.

 


[1] К античной эйдетике (в аспекте динамизма и элиминации чувственного) средневековая эстетика приближается только в мистике. См.: Рехт, 2014, с. 198 и след.

[2] Гегель, 2007, с. 85. О тяге художников к движению и о невозможности его изобразить см. также: Фридлендер, 2001, с. 52-56.

[3] Плиний Старший, XXXIV, §86.

[4] Шпенглер, 1998, с. 466.

[5] Лосев, 1975, с. 349.

[6] Его изложение и разбор см.: Лосев, 1975, с. 330-352.

[7] Там же. С. 333.

[8] Там же. С. 334.

[9] Там же. С. 337-346.

[10] Силанион жил в IV в. до н.э.

[11] Цит. по: Лосев, 1975, с. 335.

[12] В частности для фрагмента 813 а3 – b30 А.Ф. Лосев предлагает термин «физиогномика поведения» (Лосев, 1975, с. 344).

[13] Цит. по: Лосев, 1975, с. 336. Выделено мною.

[14] Там же. С. 337. Выделено мною.

[15] Там же. С. 350-352, 529.


[1] Лосев, 1975, с. 329.

[2] Пугаченкова, 1982, с. 35-36. Однако, существовала пластика из глины и дерева.

[3] Пугаченкова, 1982.

[4] Алиханова, 2008, с. 205-228.

[5] См., напр., Габричевский, 2002, с. 68 и сл. Топос о «телесном» характере античности, через который прочитывал античность А.Ф. Лосев, я не стану здесь затрагивать.

[6] Многочисленные примеры отношения апологетов к изобразительным искусствам античности см.: Бычков, 1981, с. 166-179.

[7] Гаспаров, 2001, с. 165.

[8] Каллистрат, 2009, с. 150-164.

[9] Плиний Старший, 1994.

[10] Шпенглер, 1998, с. 395, 439, 501.

[11] Там же. С. 390.

[12] Материальная пластика в античной культуре факультативна. В китайской культуре пластичность слова проявляется в иероглифе: Завадская, 1975, с. 175-180. Также см.: Завадская, 1975, с. 224-234.

[13] Большой материал собран и проанализирован в книге: Воскобойников, 2014. См. также: Маль, 2008, с. 33-38 (искусство средних веков как сакральная письменность).

[14] Лосев, 1993, с. 507.

Категория: Мои статьи | Добавил: korolevseva (29/11/2014)
Просмотров: 270 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar