Образ античного философа в русском искусстве XVIII века[1].

                   Даниил Дорофеев (Санкт-Петербург)[2]

Введение.

         У каждой эпохи, как, наверное, и у каждого образованного человека, есть своя Античность. В этом смысле Античность предстает неким вечным зеркалом, только всматриваясь в которое, каждая эпоха и каждый человек может найти себя, пусть и в уже несколько преображенном (хорошо, если не искривленном!) виде, в зависимости от того, что они могут увидеть в этом зеркале. Ведь дух эпохи, ее склад, очертания, принципы, формируются во многом через соотнесение с наследием античной культуры, определением своего отношения к ней; можно предположить, что культурная самоидентификация не может не осуществляется вне Античности. Поэтому, несмотря на то, что античная культура давно минула, она продолжает в такой опосредованной форме быть с нами, и еще и в этом ее уникальность. Это не громкие и общие слова, поскольку, например, ни Средневековье, ни Ренессанс, ни Новое время не могут сравниться в этом с Античностью, пусть не обидятся на меня соответствующие специалисты. И, не ущемляя значимости поэзии или математики, философия в этом зеркале ключевой остов.

Неудивительно, что мне как философу  хочется подчеркнуть значение образа античного философа как важного смыслообразующего концепта в культуре Просвещения. Ведь, как и вся античная культура, этот образ, пусть и эволюционировавший, трансформированный, измененный, продолжал продуктивно влиять на культурный контекст и само мироощущение целой эпохи. А между античной философией и эпохой Просвещения есть особая конгениальность благодаря  царящему в ней, причем в самых широких кругах, «культу разума», пусть наивной, но благородной веры в него. Мне, выбравшему философию и вынужденному признать уменьшение ее общественного значения в современной европейской и отечественной культуре (что, может быть, плохо не столько для философии, сколько для этой  культуры), этот факт ностальгически греет душу.  

         Но также и внутри эпохи у каждой зрелой культуры есть своя Античность. В этом смысле Античность русского Просвещения отличается от Античности французского, английского или немецкого Просвещения. Впрочем, проводить эту тонкую дифференциацию – тема отдельного исследования, и здесь мы будем говорить о русском Просвещении в контексте общеевропейского.

Из истории иконографии античных философов в русском и европейском искусстве.

 Уже третий год я, как руководитель проекта РГНФ, вместе с известными петербургскими философами занимаюсь иконографией античных философов, исследуя антропологию и историю образа, прежде всего в аутентичном искусстве античной пластики. На сайте нашего проекта (http://iconsphilosophy.ucoz.ru) вы найдете богатую коллекцию образов философов из разных музеев мира (около 150), презентации и видео выступлений и около 20 опубликованных статей на разные аспекты этой темы.

Сейчас же хочется обратиться к истории иконографии античных философов на Руси. В Древней Руси изображения античных философов ранее середины XVI в. не сохранились, а, если они и были (что нельзя исключать), то в единичных случаях. В любом случае, православные средневековые храмы не исключали наличие на своих стенах образов средневековых философов – яркий пример тому фрески конца XII в.  Солона, Хилона, Сократа, Платона, Аристотеля, Плутарха в Монастыре Святого Креста в Иерусалиме, воспроизводящие стиль афонских монастырей и созданные по инициативе и даже не исключено, что рукой самого Шота Руставели (жившего в это время в монастыре, где есть и его собственный портрет или автопортрет и где он и похоронен). В середине XVI в. фресковая иконография античных философов и поэтов появляется в Благовещенском Соборе Кремля (Аристотель, Плутарх, Анаксагор, Гомер, Вергилий), но изображения плохо сохранились); в Спасо-Преображенском соборе Новоспасского монастыря в Москве в 1689 г. мастер Оружейной палаты Федор Зубов также обращается к этим образам (Платон, Аристотель, Солон и др.); нельзя не отметим в этой связи и фрески Рождественского собора Пафнутьева-Боровского монастыря, Николаевской церкви Новгородского Отенского монастыря и др. Как видим, иконография античных философов в это время (XVI-XVII вв.) довольно распространена, она прежде всего представляет живописный образ внутри церквей и соборов (церковная скульптура на Руси была существенно меньше развита, в отличие от западного Средневековья – см., например, фигуру Аристотеля на барельефе Шартского собора XII в.) и носит исключительно религиозный характер. Эта иконографическая  традиция стремится интегрировать античных философов в христианскую модель, раскрыть их профетическое значение, увидеть в них предчувствие христианства, что легитимировало бы их языческое происхождение (напомню, что о такой близости великих античных философов к христианской истине начали говорить еще раннехристианские мыслители II-III в., такие как Иустин-Мученик и Климент Александрийский). 

Распространение такой иконографии вызвано прежде всего появлением на русском языке в XVI веке книги «Пророчества эллинских мудрецов», в которых античные философы и сивиллы-прорицательницы предвещали рождение Христа и троичное понимание Бога (сивиллы так изображались и на Западе, например, в Сиенском соборе); с этим же связывается и появление иконографического типа «Древа Иесеева», показывающего родословную Христа. Так, в Благовещенском соборе Аристотель держит свиток, на котором написано: «Первие бог, потом слово и дух, а с ним едино», есть и фреска с сивиллой и изображения «Древа Иесеева». Эта традиция идет от изображений античных философов в Византии и позже, как, например, на фресках в храме Девы-Вратарницы Иверского монастыря на Афоне (1683), где на свитках мыслителей изречения, близкие к христианским догматам; или еще более раннее изображение Аристотеля в нартексе  храма св. Николая на островке озера Янины в Эпире (1559-1560). Любопытны и национальные черты иконографии античных философов, у них русская одежда, черты лица и борода, выделяют их лишь фантастические головные уборы, тюрбаны. Отметим, что уже в конце XIV века на фреске «Триумф св. Фомы Аквинского» в флорентийской Санта Мария Новелла Аристотель будет изображен Андреа Фиренце в широкополой шляпе и с бородой, в XV веке Мелоццо Форли изобразил его в шапке, с бородой, с простертой вперед правой рукой и с книгой в левой, эту позу повторит Рафаэль в «Афинской школе», а  в XVI веке и в Греции, и на Руси, и на Западе элементы, протянутой руки, бороды и шапки образа Стагирита закрепятся (есть даже версия, что Леонардо подражал этому иконографическому типу и в одежде, и в своей внешности); впрочем, вскоре параллельно с бородатым Аристотелем (картина Рембрандта) ходил и  «безбородый тип» Стагирита или с очень скромной бородкой (рисунки Галле и Рубенса)[i]. А ведь борода, начиная с Александра Македонского, введшего моду на гладкое лицо, оставалась символом философа и неотъемлемым атрибутом его иконографии.  

Сразу отметим, что непосредственно русские художники XVIII века, включая живописцев и скульпторов, не обращали в своих произведениях на образ античного философа. Если в допетровские времена живопись в основном была связана с религиозной тематикой, то в XVIII в. светский элемент стал определяющим для искусства, как и для всей культуры. В это время века в живописи получил развитие жанр светского портрета (Никитин, Матвеев, Антропов, Рокотов, Левицкий, Боровиковский), на протяжении всего века формируется пейзажный жанр, начавший свое развитие с видов городов (гравюры Зубова), с устойчивой периодичностью происходит обращение к изображения античных аллегорических, мифологических, изредка исторических (Александр Македонский или петербургский памятник Суворова в виде Марса) персонажей. Русская скульптура, впрочем, отставала по своему развитию от живописи и архитектуры, хотя были и крупные имена (Чевакинский, Ухтомский, Мартос, Прокофьев, особенно Козловский). Самой востребованной являлась, конечно, иконография Петра Великого. Иностранных художников и скульпторов, которых активно приглашали из-за рубежа, также, если они много сделали в России и для России, нужно рассматривать в рамках русского искусств, как например отца (скульптура) и сына (архитектора) Растрелли или Фальконе. Да и в Европе античных философов в это время изображали довольно редко, впрочем, на этом фоне выделялась иконография Гераклита и Демокрита, что связано с созданием новой физики: механицизм Демокрита коррелирует с механицизмом Ньютона. К иконографии плачущего Гераклита и смеющегося Демокрита, чье смысловое «единство противоположностей» было заложено не позднее II в.д.н.э. (вероятно, древнегреческим историком философии Сотионом) обратился уже итальянец Браманте в XV в., но особую популярность  получил у голландских и фламандских художников XVII века, среди которых Рембрандт, Рубенс, Морелсе, Брюгген, Бабурен, Гарлем, Йорданс и др.[ii]

В целом же для России XVIII век – это век расцвета архитектуры, как благодаря основанию и активной застройке Петербурга и пригородных дворцов, так и открытости архитектурным веяниям Европы и необходимости ее претворения в соответствии с европейскими вкусами русских заказчиков. Но, хотя архитектура тесно связана с орнаментальной скульптурой и живописью, античные философы здесь тоже не были востребованы. Они не совсем были характерны для барочного стиля внутреннего оформления  соборов и для внешнего вида дворцов. В последних, впрочем, во второй половине XVIII века активно используют статуи античных аллегорий и мифологических персонажей, как это всем хорошо известно по Эрмитажу (по всеми периметру 176 статуй и ваз, представлен основной олимпийский пантеон и много аллегорических изображений; в нишах фасада Эрмитажного театра работы Кваренги, участвовавший в раскопках Помпей, стоят статуи древнегреческих драматургов и поэтов; Малый Эрмитаж Валлен-Деламота также имеет античные скульптуры, Новый Эрмитаж в 1840-х годах сделал Лео Кленц, автор мюнхенской Пинакотеки и Глиптотеки, украсив его скульптурами в нишах знаменитых художников эпохи Возрождения и Нового Времени). Философов, как мы видим, нет. Правда, стоит отметить здание основанной еще Екатериной Императорской публичной библиотеке, в которой Корпус Росси на своем фасаде, в нишах между колоннами, имеет статуи великих античных имен, в том числе философов: Гомера, Платона, Евклида, Еврипида, Гиппократа, Демосфена, Вергилия, Тацита, Цицерона и Геродота – всего 10 статуй (в порядке от Невского пр.; их авторы Демут-Малиновский, Пименов, Токарев и др.). Все они символизируют античный «храм наук», возглавляет которой Минерва, богиня мудрости (автор Демут-Малиновский); но все эти произведения скульптурного искусства были созданы позже и установлены уже к середине XIX века. 

Философы в садах: от античности к XVIII веку.

Но вот чем архитектура действительно помогла развитию иконографии античных философов, так это тем, что дворцы и дома предполагали сады, оформление которых включало в себя статуи античных мифологических и исторических персонажей, в том числе философов. Да и само садово-парковое искусство можно при желании рассматривать как вид архитектуры. Недаром классические регулярные сады, которые были популярны и распространены в начале XVIII века, имеют архитектурный характер, т.е. соотносятся и определяются зданием как своим структурным центром (примером такой соотнесенности дворца и парка может служить Версаль). Таким образом, самым значимым для иконографии античных философов в русской культуре XVIII века будет  скульптурная пластика как важнейшая составляющая «искусства садов», одного из самых значимых и выразительных в этот период. 

Есть книга польской исследовательницы Марии Эустахевич «Поэт в саду» (1975)[iii] и есть известная книга Д.С. Лихачева «Поэзия садов»(1982)[iv], но уместно говорить также о теме «Философ в саду» и соответственно «Философия садов». Впрочем, эти темы не могут не возникнуть при обращении к эстетике, семантике и поэзии садов, но они достойны и самостоятельного исследования. Ведь сады и философия были взаимосвязаны уже в Древней Греции. Если скульптуры философов по причине их высокого общественного статуса и высокой социально-культурной легитимации философии (чего в такой степени позже уже никогда не будет) стояли в классические времена на афинской агоре, сами школы возникали на окраинах полиса, где их основатели выкупали священные рощи. Так было с платоновской Академией (святилище героя Академа) и аристотелевским Ликеем (святилище Аполлона Ликейского).  Таким образом, в IV в.д.э. философские сады были тесны связаны с религиозной составляющей (обожествление Платона) и там часто ставились скульптуры их основателям. В 306 г.д.н.э. Эпикур выкупил разбитый под сад участок земли и использовал его для проведения занятий, руководствуясь принципом lathe biosas, т.е. живи незаметно.; его школа и получила соответствующее название – «Сады Эпикура». Сады изначально были у греков местом философских занятий взрослых, вписываясь в общую эстетику жизни, в которой приятное для тела (в данном случае в окружении деревьев, под их тенью) неотделимо от полезного для духа (что также проявляется в симпосионах, пирах[v]). Скульптуры философов, с одной стороны, знак их общественного признания со стороны полиса (так афиняне, спустя 30 лет после того, как приговорили Сократа к смерти, заказали Лисиппу его статую), так и символ, почитание, даже обожествление внутри конкретной философской школы[vi].

В Риме культура садов возникло далеко не сразу. Длительное время сад понимался прагматически, как основная  часть villa rustica, сельскохозяйственной усадьбы;  еще Марк Катон в трактате «Земледелие» рассматривал сады, важную часть усадьбы, исключительно хозяйственно, утилитарно и прагматически, что в целом было характерно для римского менталитета в противоположность созерцательности греков (впрочем, для Катона работа на земле имела нравственно-воспитывающее значение). Такие знания имели у римлян статус искусства и целой науки, которой были посвящены трактаты Варрона, Колумеллы, Плиния Старшего. Здесь, конечно, места для статуй философам в наиболее ранних и строгих villa rustica не предполагалось, поскольку до I в.д.н.э. римляне с опаской относились к философии в частности и греческой культуре вообще, видя в ней угрозу своему, как мы бы сказали, культурному суверенитету.   

Однако мода на сады как пространство проведения досуга все же  устанавливается к сер. II в.д.н.э. и пришла она с эллинистического Востока благодаря победам Эмилия Павла и Сципиона Эмилиана. И все же в это время долг перед отечеством, т.е. публичная политическая деятельность, были много важнее значения частного досуга в садах и на вилле, который еще не имел культурной легитимации. Положение начинает понемногу исправляться после завоевания римлян Греции в 146 г. и особенно завоевания Афин диктатором Суллой в 80 г., когда огромное количество как самих образованных греков, так и греческого культурного наследия, включая многие тысячи античных скульптур, в том числе философов, вывозятся в Рим; побежденные греки начнут завоевывать своих победителей, как скажет Гораций. Постепенно, с трудом, как бы преодолевая самих себя, у римлян устанавливается мода на греческую культуру, в том числе  философскую, для распространения которой много сделал Цицерон. Повсеместным у римлян становится копирование  греческих скульптур, благодаря чему мы сейчас только и можем судить сейчас о последних, большинство из которых дошло только в римских копиях. Многое меняется с приходом императорской формы правления, римлянин начинает уходить в частную жизнь, а пространство виллы становится здесь основным. Утилитарно-хозяйственная функция садов хотя и продолжает являться важной (особенно для не очень состоятельных римлян), но для многих, как, например, для Плиния Младшего, уже не является определяющей, соединяясь, а то и просто сопутствуя саду как пространству личного уединения, месту  занятий  любимым творчеством (сочинение своих трудов и чтение греческих классиков), наконец, личной автокоммуникации (написание воспоминаний, автобиографий и особенно писем, литературных жанров внутреннего самоуглубления). Цицерон в своей тускуланской вилле воспроизводит платоновскую Академию и аристотелевский Ликей. Практически на всех виллах присутствуют в большом количестве статуи греческих философов и поэтов – в первую очередь в библиотеке (не будем забывать, что у римлян особой распространенностью, в том числе и по экономическим причинам и легкости копирования, пользовались не статуи во весь рост, как у греков, а гермы, бюсты, которые и стояли в библиотеке), где ведут свои научные занятия на досуге знатные и великие, как Цицерон и Гораций, и просто образованные, как Плиний Старший и Младший, римляне. Сад здесь у римлян – оазис, замкнутое пространство покоя, уединения и личного «досуга» (otium), где можно заняться «собой» и своим любимым делом (чтением и сочинением). Поэтому распространяется еще одна модель понимания сада внутри urbana, т.е. виллы, предназначенной для массовых приемов, развлечений, отдыха,   (например тип знаменитых «садов Лукулла»). Отдельно стоит выделить виллы императора Адриана, бывшего большим грекофилом, и термы императора Гита под Тиволи, в Кампании неподалеку от Рима (в этой области римляне любили отдыхать): там было огромное количество скульптур и герм греческих философов и поэтов, а также фресковая живопись. Раскопки в этих местах и обретения огромного количества памятников искусства в середине XVIII века дало огромный стимул развития интереса к античности, установлению моды на античность.

У римлян занятия ученой деятельностью органично сочетались с обращением внимания к хозяйству, скорей, впрочем, ради разнообразия, как у Плиния Младшего. Именно в садах у римлян возникло осознание различия natura и cultura, т.к. сад представал облагороженной, искусственной, даже идеальной природой (в дальнейшем именно идеализация природы будет определять эстетику литературы и садово-паркового искусства второй половины XVIII-XIX[vii]). В римском саду не было ничего случайного, все, начиная от вида деревьев до сюжетов настенной живописи, от водных источников до скульптур было подчинено строгому плану и несло в себе четко определенный смысл, являлось соответствующим знаком, аллегорией или даже символом.  Важно было подчеркнуть, что пространство сада принципиально отличается от мира забот, сутолоки, беспокойств и т.п. повседневности. Уже здесь, в античности,  таким образом., можно найти предчувствия понимания сада как рая и идеального замкнутого пространства, с чем мы столкнемся в Средние века и в эпоху Возрождения.  Сады здесь предстают личным пространством коммуникации, прежде всего с самим собой в молчаливой сосредоточенности самоуглубления, в личностном общении с близкими друзьями и с любимыми авторами, философами и поэтами, чьи иконографические образы, молча взирая на своих последователей, создавали определенную атмосферу и являлись важнейшей составляющей общей эстетики повседневного существования[viii].

Эстетика человеческого образа, античные философы и «искусство садов».

         Отметим, что очень многие из этих принципов римского сады были переняты и развиты в культуре и искусстве европейских садов. Лихачев говорит о саде как о «иконологической системе», имеющей свою семиотику, семантику и, главное, эстетику, систему, чье значение для европейской культуры нельзя недооценивать и язык которой нужно уметь читать и понимать во всей целостности[ix]. И важной частью этой системы являются образы античных философов. Поэтому так важно обращать внимание на особенности иконографии античных философов в ее историко-культурном развитии. Образ философа в античном искусстве – это результат понимания как человека в целом, так и отдельно философа, причем это понимание, и соответственно механизмы формирования образа, разнятся от философа к философу, определяясь не только их положением и восприятие в полисе или спецификой исторического этапа, но и особенностями философии конкретного философа или все философской школы.

         Иконография античных философ, которой я занимаюсь последние два года, приводит к проблеме эстетики человеческого образа (c результатами этих исследований можно познакомиться на уже упомянутом сайте нашего проекта «Иконография античных философов: история и антропология образа» по адресу: http://iconsphilosophy.ucoz.ru/news).  Это исследование имеет как историко-культурный аспект, так и аспект философско-антропологический или эстетико-антропологический. Ведь в образе каждого из нас, если понимать под ним всю целостность феноменальных проявлений (походку, способ носить одежду, тело и отношение к нему, интонационные и языковые особенности речи и т.д.), а не сводить его к одной лишь физиогномике, непроизвольно и на дорефлексивном уровне проявляет «сущность» конкретного человека. Если классический подход в основном отделял сущность от феномена, то сейчас мы, наоборот, стремимся, не сглаживая между ними различий и не отождествляя их, прийти к сущности от феноменального образа, рассматривая его не как «внешнюю» форму, а как непроизвольное проявление онтологических оснований человека. Поэтому эстетика человеческого образа, в древнегреческом смысле слова «эстесиз», как сфера чувственно-воспринимаемого,  является манифестацией человеческого бытия. Как наше личное имя полагает то, кем мы являемся (что было выявлено уже в византийском исихазме и афонском имяславии, и что было исследовано в русской «философии имени», например, в сочинении о. П. Флоренским «Имена»[x]), как то, как мы говорим непроизвольно обнажает нас перед другим, и намного полней и откровенней, чем данные в паспорте, внешние атрибуции или собственные признания, так, только еще в большей степени, в воспринимаемом образе человека интуитивно, но в соответствии с определенным порядком, раскрывается сам человек, и нужно лишь уметь понять, оценить, осознать значение этого интуитивно воспринятого образа. Соответственно  в человеческом образе, создаваемом в живописи (включая мозаику) и особенно в скульптуре, выражается понимание человека, даже если оно не получает рефлексивно осознанного и вербального проявления. В конце концов, давно известно, что настоящее, тем более великое искусство не копирует, а интуитивно раскрывает, обнажает зачастую скрытую в повседневной реальности подлинную суть изображаемого. То, что нас окружает, является в определенном смысле выражением нас самих, и нужно это выражения, хотя бы спустя века, уметь читать; как кажется, особенно справедливо это для произведений искусств. В дальнейшем мы постараемся подойти к раскрытию образа античного философа для коллективного «духа культуры» XVIII века, особенно русской. Соответственно в том, как видим и исследуем образ античного философа в XVIII веке, мы можем что-то очень важное понять об эпохе Просвещения, в том числе русского, а также опосредованно о нас и нашей эпохе.

         Следовало бы легитимировать «искусство садов», ведь это искусство совершенно уникальное хотя бы с той стороны, что задействует все органы чувств и интегрирует в свой собственный синтез все другие общепризнанные искусства. Наряду с искусствами в этот синтез входит и философия – и как априорное условие создание садов, и как эмпирическая составляющая, в форме статуй античных философов. В этом смысле сад совершенно особая «книга», в которой есть и пластическая, и живописная, и музыкальная, литературная и философская составляющая, которой ты приобщаешься как через определенное знание, позволяющее «читать» текст этой книги, так и непроизвольно, одним своим присутствием. Роль соматики во всей ее целостности и неоднородности здесь особенно значима. К тому же приобщение искусству сада предполагает физическое движение, переход от одного к другому, кинетику, движение, временность – все это будет особенно значимым в садах романтизма, предполагающих одинокие или в сопровождении близких людей прогулки как способ открытия природы в единстве с развитием личностного самосознания.  Этот садовый мир издавна рассматривался в теории и практики садового искусства как некий идеальный, особый мир: в римской античности – это пространство личного досуга с возможностью заниматься любимыми учеными занятиями, в средневековом христианстве – аналог «райского сада», безгрешного состояния человека, в садах Возрождения – подражание античным ценностям и самому образу жизни, в садах классицизма – идея строго геометрического порядка, в садах барокко – представление вызывающих удивление диковинок, в садах рококо и романтизма – новое открытие природы.

И в этом месте у античных скульптур вообще и скульптур античных философов есть свое место.  Их значение резко повышается в эпоху Возрождения, когда сады возрождали традиции сады Академии, Ликея и Эпикура; не удивительно, что Козимо Медичи благоустраивает вблизи Флоренции сад в вилле для Новой Платоновской Академии, центра возрожденческого неоплатонизма. Сад здесь был пространством философской коммуникации, причем коллективной, а не индивидуальной. На все это влияла не только общая атмосферы эпохи, но и личные пристрастия интеллектуальных и политических лидеров, которые, по разным причинам, хотели жить рядом, с оглядкой на великих античных философов. Но не будем забывать, что сады имели множество мест для уединенного сосредоточенного размышления, так называемы, «островки одиночества», в том числе философского: беседки, библиотеки, гроты, мосты, дорожки для одиноких прогулок, эрмитажи и др. Эти места предполагали обращение к «философскому состоянию духа». А интерес к философии естественно предполагал интерес и к образу философа, представленному как часть или даже центр особой эстетики повседневного существования. Я уже не говорю об исторической перспективе, помещения себя в античный контекст, рассмотрение себя как наследника великих античных, философских или в целом общекультурных, традиций.

         Не будем забывать, что в XVIII веке состоялось новое открытие Античности, сопоставимое с открытием Античности в эпоху Возрождения. Чего стоит только открытие скульптуры Лаокоона или раскопки в Помпеях и Геркулануме, которые принесли удивительные памятники искусства, в том числе многочисленные скульптурные и живописные образы, в частности философов, хранящиеся ныне в Национальном Археологическом музее Неаполя. Отдельно нужно отметить многочисленные скульптуры и бюсты античных философов и правителей, которые были найдены в 60-х годах XVIII в. в Тиволи, неподалеку от Рима, на месте раскопок виллы императоры Адриана и императора Гита. Теперь они в ведущих античных собраниях Италии (Капитолийский музей, Неаполитанский музей, музей Уффици, Ватиканский музей) – копии многих из этих бюстов и скульптур были завезены в Россию (в частности, в Камеронову галерею Царского Села) при Екатерине II.

Здесь мы имеем копию третьего уровня: первую копию с оригинальных скульптур греческих философов делали сами римляне; в XVIII веке уже итальянские и французские мастера делали свои копии с римских скульптур и герм, а с них уже снимали гипсовые копии русские мастера или меценаты, чтобы отлить в бронзе или меди их реинкарнации на родине, в России, в открывшейся в сер. XVIII века в Санкт-Петербурге Академии Художеств. В это время тиражирование античного искусства – это важнейшая характеристика, можно сказать, тренд европейской культуры, опьяненной открытым величием, стремящийся соотнести себя с ней, приобщиться ей, в том числе в быту, на уровне повседневного существования, а также теоретически впитать и осмыслить классическую красоту греков и римлян. Неудивительно, что к середине XVIII века формируется эстетика как отдельный раздел философии, во многом на энтузиазме от открытия Античности, прежде всего в Англии благодаря трудам Хатчесона, Шефтсбери, Юма, Попа и в Германии благодаря сочинениям  Баумгартена, Канта, Шиллера. Именно этот энтузиазм в итоге нам дал в XVIII веке классическое осмысление античного искусства Винкельманом и великий энциклопедический гений Гете.

Античные философы в Санкт-Петербурге.

         Конечно, увеличение интересе к античной культуре напрямую связано с осуществленным Петром «европейским поворотом» России и с появлением на ее карте символического европейского топоса – Санкт Петербурга, хотя, как мы уже отмечали выше, Россия знала Античность и до Петра, имея свою иконографию античных философов. В этой связи  важно отметить, что Русь знала Античность в ее византийском, прежде всего религиозном, православном обличье. Петр же привнес в Россию Античность «западного покроя», и это принципиально. К тому же этот «западный покрой» был в основном североевропейским.

Так, Петр предпочитал голландский стиль садоводства (Кремлевские и Измайловские сады в Москве, где он воспитывался в детстве, испытали влияние голландского барокко), который относится к стилю регулярных садов Барокко и предполагает большую долю иронии, развлекательности, легкости; правда, в отличие от громоздких французских садов (Версаль), в голландских большое внимание уделялось различным местам для интимного уединения: беседкам, гротам, огибным аллеям, эрмитажам и др., этому способствовали закрывающие людей обилие деревьев. Петр активно добавлял  скульптуры, прежде всего античных персонажей, в том числе и философов.

Остановимся прежде всего на Летнем саде. В нем уже к 1710 г. было около 30 скульптур, к 1728 г. – более ста. Античность была в абсолютном приоритете. Так, в 1720 году приобретена  и установлена в галерее найденная в Риме лишь за год до этого (в 1719 г.) римская копия с греч. оригинала III в.д.н.э. Афродита Книдская, или Венера Таврическая (сейчас она в Эрмитаже, и Михаил Пиотровский уже считает ее не римской копией, произведением греческого эллинизма). Нас, конечно, интересуют прежде всего скульптуры античных философов –  Гераклита, Аристотеля, Демокрита, Диогена, Псевдо-Сенеки (Марк Аврелий представлен не среди философов, а среди императоров) – работы мастера нач. XVIII в. О. Маринали (см. илл. 1); очень любопытно их сравнить с античными оригиналам(впрочем, это отдельная тема).

                   Илл.1 Летний сад. Аристотель (ск. О. Маринали)

Такой акцент понятен, ведь сад, по мнению Петра, должен был носить учебно-просветительский характер, и потому с самого начала строительства Летнего сада (любимым садоводом Петра был голландец Ян Розен) роль скульптур в нем был определяющей. Все это  отлично видно сейчас после недавней реконструкции Летнего сада в 2012 г. Чтение было обязательным времяпровождением в саду начиная с Ренессанса; Петр вместо чтениz книг поместил созерцание скульптурных групп басен Эзопа, которые очень ценил. Эту же функцию выполняли и бюсты античных философов. Также принципиальной была близость к воде. Летний сад относился к т.н. «регулярным» садам», ориентированным на строгий геометрический порядок, четкую структуризацию, обилие дидактической функции аллегорических и даже реальных исторических фигур (все это, видимо, было близко воспитательно-образовательному духу Петра). При этом в нем не было  масштабности Версаля и уделялось внимание местам для уединенного сосредоточенного размышления (что характерно для протестантизма), а также многочисленным цветникам (кстати, многим петербуржцам после реставрации не нравится как раз эта изначальная геометрическая планировка, которая вытеснила элементы «пейзажного», менее строгого, но более естественного стиля, которая была до перестройки: при Петре деревья  подстригались, потом за два столетия свободно подросли,  изменив ауру, некоторые состарились, заболели, их убрали, и теперь сад опят вернулся к истокам).

Вообще культура Просвещения XVIII века такова, что многие стили в ней или сосуществуют друг с другом, или граница между ними очень условна, поэтому мы имеем, так сказать, диалог стилей между классицизмом и барокко, барокко и рококо, рококо и романтизмом. Одно направление могло переходить другое, так что четкой дифференциации здесь зачастую осуществить нельзя. Такое взаимодействие проявилось и в отношении «искусства садов». Это и не удивительно, что деревья в садах сажали при одном стиле, а вырастали они зачастую уже при другом.

Регулярные сады были, как говорят специалисты, «архитектурными», т.е. они создавались во многом по архитектурному принципу, который, как известно, предполагает скульптуры. Но голландские сады XVII века повлияли на английскую теорию и практику садоводства, где, примерно между 1710-1730 гг. начал оформляться «пейзажный» стиль садов, которые должны были быть ориентированы уже не на архитектуру, а на живопись, на живописный природный пейзаж, ландшафт, на органическое соотнесение с ним, а не подчинение его определенному замыслу. Свое влияние в повышении культурной значимости непосредственного ощущения оказал и сенсуализм Джона Локка, изложенный в трактате «Опыт о человеческом понимании» (1690). Естественно, получает развитие жанр пейзажа – в живописи (Рейнолдс, Гейнсборо, также была близка Клода Лоррена и Н. Пуссена) и в поэзии (Кольридж, Кидс, Вордсворт). Также на развитие пейзажного парка повлиял английский либерализм и развитие индивидуального личного самосознания. Так, один  исследователь истории и культуры английского садоводства XVIII в., Н. Певзнер (N.Pevsner), пишет: «Свободный рост дерева был очевидным символом свободного роста индивида, змеевидные дорожки и ручейки – свободы английской мысли, убеждения и действия, а верность природе местности – верность природе в морали и политике»[xi]. В отличие от строгих в своей замкнутости регулярных садов классицизма, имеющих четко выраженную ограду, пейзажные сады уже не имели изгородей.

Античные философа здесь также изображались соответствующим образом – например,  Сальватору Роза изображал Демокрита на фоне дикого пейзажа в 1662 г., еще раньше Кристиан Леблон создал гравюру, на которой Демокрит сидит под деревьями, отвернувшись от «регулярного сада», обнесенного высокой стеной[xii].  Т.о., менялось понимание соотношения «культурного» и «природного» в садах: если в садах Классицизма и даже Барокко первое полностью определяло (даже насильственно) второе, то теперь идет речь об их гармоничном и даже равноправном взаимном соотнесении. Если в регулярных садах классицизма статуи античных философов выполняли дидактическую, просветительскую или аллегорическую функцию (служили культурным маркером), то в пейзажных садах рококо и романтизма, они теперь должны были пробуждать память, активизировать воспоминания (временность, как основа человеческого и в целом природного бытия здесь очень важна). Становятся распространенными и аллегории общих понятий, например, храмы Дружбы, Любви и особенно Мелонхолии – мелонхолия вообще является самым философским темпераментом (вспомним гравюры А. Дюрера), и это психологическое мироощущение становится ведущим в романтизме конца XVIII века. Видимо, после увлечения искусства мифологической темой в виде античных богов,  иконография античных философов должны была являть определенные нравственные и эстетические принципы, что предполагало хорошее знание философии этих мыслителей Можно сказать, что акцент с экстериоризации перемещается на интериоризацию, и это важный сдвиг в изменении антропологии эпохи.  Так, один из основных теоретиков и практиков пейзажных садов, англичанин А. Поп, лично обустраивая свой сад в Твикенхеме, предполагал установить в нем статуи Гомера, Вергилия, Марка Аврелия, Цицерона, поскольку все они отвечали его поэтическим и философским интересам. Эстетика этого сада, которую Лихачев относит к стилю рококо (совмещавшему элементы барокко и романтизма), повлияла и на эстетику Старого Сада в Царском Селе –  его ученый также относит к этому стилю, которому принадлежит Камеронова Галерея с длинным рядом античных философов[xiii](см. Илл.2).

Илл. 2. Камеронова Галерея Царского Села (арх. Ч. Камерон)

 Рождается новая эстетика – собственно эстетика как самостоятельный раздел философии и зародилась в Англии. Так, Джозеф Аддисион (1672-1719), один из главных адептов и теоретиков новой эстетики,  рассматривал природу как органичное произведение искусство, а произведение искусства тем лучше, чем более в нем воплощается природная органичность (при этом приоритет отдается природе); не трудно заметить, что такой же принцип будет развивать в своей эстетике, в «Критике способности суждения», Иммануил Кант уже в конце XVIII века. Существенно увеличилась роль чувств, в противоположность математическому  (ньютоновскому) рассудку; в искусстве формируется направление сентиментализма. Эту тенденцию, в том числе в отношении эстетики пейзажного сада, подхватил и философски развил (но не основал!) Жан Жак Руссо, который так хвалил английские пейзажные парки и их роль для образования человека в «Новой Элоизе».

В этой связи нужно помнить, что Античность была самым тесным образом связана с природой, как своим конституирующим и регулирующим принципом, в неотъемлемой гармонии (а не противостоянии!) с которой находился и разум, логос. Пейзажные сады рококо и романтизма ориентировались на природный принцип иррегулярности, асимметричности, который находили уже в сабинской вилле Горация; а вот здания, дворцы или усадьбы, очень часто строили в стиле строго классицизма, менее строго ампира или «палладианского» стиля. Таким образом, сад подражает спонтанности природы, а дом – порядку разума, но вместе они создают не ощущение разностилия, а эстетически выверенное единство. По сути, перед пример спонтанного порядка, аналогичный феноменам греческого симпосиона, игры, воображения и т.п. В эпоху Просвещения был важен и принцип «разнообразия» (variety), призывающий объединять различные эпохи, прежде всего Античность и Средние века, «архитектуру сада» и «архитектуру дома»[xiv]. Думается, что в зависимости от того, где могла стоять статую философа, внутри здании, и соответственно в какой его части, или в саду, она и воспринималась по разному. Статуя, например, Платона в парадной гостиной,  личной библиотеке или рядом с любимой дорожкой для уединенных прогулок и личностных размышлений будет иметь разную семантику. Статуя внутри стиля классицизм и барокко (здания или сада) это статую или как культурная «метка» «власти культуры» над природой, или статуя для мысли, ученья, разума; статуя как часть стиля рококо или романтизма предполагает намного более живое, становящееся, изменяющееся мироощущение, она обращена не столько к рассудку, сколько к чувствам, поэтому сады этих стилей «освящены античной философией и поэзией, как бы «следующей природе»[xv]. И важно, что в зависимости от настроения или внешних обстоятельств один и тот же человек мог выбирать, к какому мироощущению он будет приобщаться в тот или иной момент.

Эстетика английского пейзажного парка получает развитие в России во второй половине XVIII века благодаря Екатерине II, чутко подхватившей новые европейские тенденции в культуре; по этой же причине она самым активным образом занялась собиранием вновь открытых памятников античного искусства: посещая Эрмитах, мы должны за это благодарить ее вновь и вновь. Это увлечение повлияло и на скульптуры античных философов. В письме Вольтеру императрица писала, что любит до безумия английские парки со всеми их составляющими, чувствуя отвращение ко всем деталям регулярных парков (прямые дорожки, льющиеся наверх струи воды и т.д.), которые не соответствуют природной естественности; и «статуям же, по моему мнению, пристойно быть заключенным в галереях и прочих сим подобных местах»[xvi].

Поэтому античные статуи и бюсты Екатерина II активно приобретала не столько для садов, сколько для пригородных дворцов и Эрмитажа. Нас интересует прежде всего Камеронова Галерея Екатерининского дворца Царского села (арх. Ч. Камерон, 1784-1787 гг.), где представлена самое полное собрание античных философов российского Просвещения (среди 44 ионических колонн, расположенных в форме квадрата, находятся 69 бюстов видных философов, поэтов, историков, политиков, включая, кстати, М.В. Ломоносова; из античных философов есть Гераклит, Биас, Эпименид, Питтак, Зенон Элейский, Сократ, Платон, Эпикур, Метродор, Феофраст, Цицерон, Псевдо-Сенека и др.) (см. Илл.2). Правда, в этом контексте можно также вспомнить, что античные философы есть еще в дворцах и парках Гатчины (бюсты Сократа и Гомера работы Бартоломео Кавачелли) и Павловска (бюсты Гераклита, Платона, Марка Аврелия и др. слепки с античных оригиналов в Галерее Гонзаго). Но, конечно, Камеронова Галерея безусловно выделяется здесь. Располагаясь на возвышении, Галерея стоит на границе регулярной и пейзажной части парка, что тоже очень характерно. С самого начало, императрица, по ее собственным словам, собиралась создать «греческую или римскую рапсодию в моем Царкосельском саду», называя весь этот проект «моей античной причудой». Прогуливаясь по этой галерея, открывается чудный вид, с широким обзором, на Большой пруд Екатерининского парка, соответствующий эстетике пейзажных садов (характерно, что  Чарльз Камерон был известен трудом об античных термах). Общение с философами на стоящей на холме галерее словно бы уводило бы царицу в мир разума и возвышала  над повседневной суетой. Любопытно, что капители сверкающих белизной и видных издалека колонн галерее делались как точные копии капителей Эрехтейона, храма на афинском Акрополе.  

На протяжении более чем 10 лет в Камеронову Галерею, после непосредственного выбора и утверждения самой императрицы, доставлялись из Италии гипсовые формы скульптур и бюстов, которые, например, покупал И. Шувалов, они отливались  в Санкт-Петербургской Академии художеств (примерно 1780-1790 гг.)  в меди и бронзе и устанавливались. В это время, даже когда Россия вела войны, Екатерина старалась быть в окружении Античности – в прямом и переносном смысле. Вкус императрицы был вкусом просвещенного правителя, недаром она любила фразу, что «только мудрец умеет быть царем». Поэтому так много представлено скульптур Марка Аврелия, главного античного образца философа-правителя, а также множества других философов (представлены все основные).  Уважала она и Сенеку, бюст которого был поставлен одним из первых: римский стоик отстаивал власть разума, и для царицы важна была как первая, так и вторая составляющая этого понятия. Такое большое количество философов здесь не случайно, ведь галерея изначально задумывалась Екатериной как место для философских бесед, и уединенных прогулок, позволяющих, в окружении мудрых, предаваться философским размышлениям о судьбах мира. Здесь сразу приходит на ум афинская стоа (греч. Ʃτοá – портик), длинная крытая галерея-портик, украшенная росписями Полигнота, где часто велись философские беседы, в частности, теми, кого станут называть стоиками;  вспоминаются и перипатетики Аристотеля, внимательно вслушивающихся на ходу речам прогуливающегося (греч. Περίπατέω – прогуливаться, прохаживаться)  по аллеям рощи учителя. Выбор фигур тоже не случаен (ведь бюсты представляют тех, кто действительно был значим для Екатерины или даже повлиял на нее), он глубоко продуман, поэтому так целостен, воплощая эстетические, философские, политические пристрастия правительницы. 

                                               Заключение.

Благодаря Екатерине не только в Царском Селе и Эрмитаже, но и во всей русской культуре, существующей не только вокруг императрицы, но и, например, в провинциальных дворянских усадьбах, действительно сформировалась особая эстетика, фундированная во многом своеобразной рецепцией Античности в целом и античных философов в частности. И это несмотря (а может, и благодаря) на то, что собственно российская философия была представлена еще достаточно слабо (частично Ломоносов, Радищев, Новиков).  Конечно, декоративная функция бюстов и скульптур философов была, наверное, определяющей, но и она выражала определенное мироощущение, которое предполагала, особенно у лучших представителей русского дворянства (например, М.С. Воронцова),  обращенность к Античности и европейской культуре в целом, причем не только в образовании, но и в быте[xvii]. Вкус, по Канту, это способность судить о прекрасном благодаря союзу, или «правильной игре» воображения и рассудка, но без обращения к понятиям. Русское Просвещение XVIII века, несомненно, имело высокий вкус, позволяющий судить об античной культуре и приобщаться ей посредством восприятия в том числе скульптур и статуй античных философов – правда, без понятий, т.е. без своей собственной оригинальной философии; ее черед придет позже. Мы имеем здесь  просвещенное мироощущение, навеянное античностью и органично включающее ее в природный ландшафт своего парка (дворцового ли, усадебного – не важно) и в целом своего быта. Поэтому  на протяжении XVIII века происходит формирование особой эстетики повседневной жизни дворян, органически включающей в себе связь с античным, в том числе философским, наследием не только (и, наверное, не столько) на уровне чтения и понимания соответствующих сочинений, но и на уровне дорефлексивно воспринимаемой и непроизвольно входящей в ткань  существования иконографии античных философов. И образовательное, в самом широком смысле слова, значение этой эстетики для русской культуры трудно переоценить.