Словесное искусство время от времени пытается играть на поле искусства визуального, составляя ему конкуренцию, и не безуспешно. Множить примеры не будем: уже у Гомера мы обнаруживаем потрясающий по свой семантической силе экфрасис – описание щита Ахилла (Илиада XVIII, 478 – 607), потом у его римского соперника Вергилия – описание щита Энея (Энеида VIII, 626 – 731). Известны сочинения типа «Картин» Флавия Филострата (II – III вв.). Можно, конечно, пытаться восстановить их прототипы, но, скорее всего, правы те, кто полагают, что это экфрасисы в чистом виде[1].

Нечто подобное мы встречаем и у Лукиана, правда, не в статическом виде, предъявленном для истолкования, а в самом процессе порождения изображения, протекающем на границе визуальности и словесности. Речь идет о двух текстах (диалогах) «Изображения» и «В защиту Изображений». Сам факт существования Защиты заслуживает внимания: апология – своего рода метатекст по отношению к «Изображениям». Но будем последовательны.

Перед нами два собеседника – Ликин и Полистрат. Ликин делится с Полистратом свои опытом встречи с красотой, воплощенной в фигуре некой женщины. Этот опыт Ликин должен передать Полистрату. Само по себе индивидуальное переживание красоты, совершенной красоты, может быть выражено только молчанием: как к аналогии можно прибегнуть к истории о Медузе. Увидевший Медузу Горгону превращается в камень. Превращению в камень подобно то, что как раз и испытывает Ликин, столкнувшись с совершенной красотой некой женщины. Впрочем, окаменение в контексте «Изображений» может быть подвергнуто дальнейшему истолкованию. Если мы будем иметь в виду тот факт, что в процессе описания референтом будут служить именно статуи, то образ рискующего окаменеть под взглядом Горгоны Персея, фактически рискующего превратившегося в статую, заслуживает внимания. Чтобы противостоять силе Горгоны, Персей должен был воспользоваться щитом, в котором, словно в зеркале, отражалась грозная противница. В нашем случае подобным щитом-зеркалом оказывается язык. Если необходимо передать свой индивидуальный опыт, трансформировав его в опыт всеобщий, то приходится обращаться к языку. Язык размыкает границы индивидуального переживания, но, размыкая их, вовлекает в структуру опыта носителя другого опыта и заставляет артикулировать не артикулированное. Язык и есть такой способ артикуляции, делающий возможным узнавание.

Восхищенный Ликин сообщает свое восхищение Полистрату, который, чтобы сразу поставить точку, спрашивает о том, кто эта женщина. Назови ее Ликин, Полистрат по одному лишь имени представил бы себе ту, о ком идет речь (дальше выяснится, что Полистрату знаком оригинал). Но Ликин не может назвать обладательницу сверхъестественной красоты по имени. Стало быть, чтобы разговор состоялся, Ликину необходимо описать ее, – Полистрат сможет представить себе прототип или даже опознать его. Однако никто из великих скульпторов не в состоянии был бы воплотить увиденную Ликином красоту в одной статуе. Но и речь человеческая, без помощи языка визуального, бессильна сделать это. Впрочем, выход находится: нужно обратиться к разным скульпторам:

Ликин. Итак, я попробую теперь представить тебе единый образ, составленный из всех этих образов, по возможности согласовав их друг с другом и взяв от каждого самое выдающееся[2].

Полистрат. Каким же образом можно осуществить это?

Ликин. Отдадим в дальнейшем все эти образы во власть слова и предоставим ему право перестраивать, соединять и связывать с наивозможной стройностью эти образы, соблюдая разом и единство, и разнообразие.

Полистрат. Ты прав. Итак, пусть слово овладеет образом () и покажет свое искусство. Хотел бы я знать, как слово использует изображения и из столь многих образов, сложив их вместе, создаст один, единый и стройный.

Ликин демонстрирует работу (энергию) слова. «Смотри, – обращается он к своему собеседнику, – как, постепенно возникая, будет созидаться перед тобой этот образ»[3]. «Постепенность», с которой визуальный образ проступает из словесного движения и сопряжения элементов, обнаруживает принципиальное различие природы визуальности в собственном смысле и словесности: визуальность не дискурсивна, словесность, напротив, дискурсивна, и потому темпоральна. В этом фиксируется различие ноэтического акта, который сродни неделимому в темпоральном аспекте визуальному схватыванию, и логосной дискретности. При этом, хотя словесное описание и разворачивается в одномерном дискретном темпоральном континууме, оно позволяет создать иллюзию 3D изображения. Посмотрим, как это получается у Лукинана.

Ликин. От Афродиты, прибывшей из Книда, возьмем только голову, так как остальное тело, поскольку оно изображено обнаженным, нам не понадобится. Прическу, лоб и красиво очерченные брови оставим в том виде, как Пракситель их создал. Ровно и влажный взор с его сиянием и приветливостью сохраним в том виде, как решил Пракситель. Щеки, очертания лица сбоку возьмем у Алкамена от Афродиты «в садах». Оконечности рук, стройные кисти и нежные, тонко сбегающие к концам пальцы – и это тоже возьмем от не (…) Общий же очерк лица и нежность ланит и соразмерность носа дадут нам лемносская Афина и творец ее, Фидий. Затем он же даст нам прекрасно сложенный рот и шею, взяв его у своей Амазонки. Сосандра же Каламида украсит ее скромностью (…) А меру лет ее (…) – полагаем, лучше всего по годам Афродиты книдской (…) Разве не прекрасный сложится у нас образ?»[4]  

Обращает на себя внимание выбор образцов: Афродита символизирует красоту и любовь, Афина – мудрость, амазонка – воинственность и твердость, Сосандра – скромность. Другими словами, в скульптуре представленный образ не просто изображение и знак – за ним тянется шлейф смыслов и ассоциаций, до некоторой степени превратившихся в клише.

Обратим внимание на процедуру создания образа. Итак, цель Ликина – описать не произведение искусства, а человека. Делает он это, обращаясь к скульптуре. Причем это обращение само заслуживает внимания: он мог бы дать описание каждой из упоминаемых им статуй. А так читатель оказывается в странном положении: он свидетель разговора двух людей, как будто бы понимающих друг друга с полуслова, и чтобы быть адекватным происходящему, он должен был бы представлять себе в достаточной мере, о чем идет речь. Однако Ликин (а его устами – автор) действует иначе. Основная фигура речи, используемая им, – апосиопеза (умолчание). Он лишь, называя автора и произведение, как бы вызывает в памяти своего собеседника нужный образ, предполагая, что и Полистрат, и случайно оказавшийся свидетелем этой беседы читатель знают, о каких шедеврах идет речь. Словом, изображения, воспроизводимые Ликином на вербальном языке должны запустить в действие память Полистрата. Создавая словесный образ, единый из многих деталей, он заставляет своего собеседника (а заодно и читателя) активизировать способность воображения. Однако, кажется, этим затея Лукиана не ограничивается. Ведь читатель, понятия не имеющий, о чем идет речь, то есть не видевший упоминаемые статуи, тем не менее, не исключается из игры и диалога. Детальное описание статуй не нужно или потому, что они известны, или потому, что они суть статуи богинь или героинь, а стало быть, уже как таковые оказываются авторитетными референтами – статуи богинь не могут не быть красивыми. А раз так, то и не видевший их читатель может предполагать, о каких качествах идет речь. Ведь, по крайней мере, литературной культурой-то он должен обладать.

Перед нами осуществляется интерсемиотический перевод, иначе говоря, мы имеем дело с экфрасисом.  Вслед за Н.В. Брагинской мы говорим о диалогическом экфрасисе[5]. Речь идет о произведении искусства (живописи, как в «Картинах» Филострата, или скульптуре), которое оказывается темой диалога (явного или реконструируемого) собеседников литературного произведения или автора и читателя литературного произведения, причем реальное существование самого описываемого словесно произведения визуального искусства не предполагается – оно визуализируется одной лишь силой словесного описания. В сущности, диалогический экфрасис может быть представлен как модель бытия-произведением-искусства[6]. «По своим возможностям всякое изображение – это изображение для кого-нибудь. То, что такая возможность подразумевается, составляет своеобразие игрового характера искусства», – эти слова Г.-Г. Гадамера в полной мере относимы к  обсуждаемым здесь текстам Лукиана[7].  «”Изображение” должно быть признано видом бытия самого произведения искусства, – пишет немецкий философ, – Игра в процессе своего воплощения обращается к зрителю посредством изображения, причем таким образом, что тот, хотя и отделен противостоянием, включается в нее»[8]. Эту цитату из «Истины и метода» мы извлекли из ее оригинального контекста, посвященного игре в форме спектакля, и приладили к настоящим рассуждениям не случайно. Н.В. Брагинская связывает диалогический экфрасис с мимом – театрально-литературной формой, представлявшей собой диалогическую сценку[9].  Природа игры как спектакля нам видится так: играющие «не просто исполняют свои роли, как в любой игре; скорее они их представляют для зрителя (…) они играют свои роли в связи с целостностью зрелища и с оглядкой на нее; полностью же входить в зрелище должен зритель, а не они. Таково тотальное преображение, происходящее с игрой, когда она становится спектаклем; зрителя оно ставит на место играющего»[10].

Вернемся к диалогу. Полистрат согласен с Ликином: образ получится прекрасный, «в особенности когда он будет завершен до мельчайших подробностей»[11].

Это интересное замечание, даже провокационное: Полистрат предлагает в слове выразить «мельчайшие подробности». Возникает вопрос: в какой мере выразимы в слове все детали. Эти подробности, как кажется, должны были бы окончательно индивидуализировать образ описываемой женщины, причем так, чтобы узнаваемой оказалась она сама. И тут Ликин, пренебрегая живописцами, «кто прославился искусством смешивать краски и умением надлежащим образом накладывать их»[12], предлагает предпочесть «лучшего из живописцев (…), именно – Гомера»[13]. Обращение к поэту, к тому же, согласно традиции, слепому, как наилучшему из живописцев – оксюморон.  Однако обратить внимание на этот абсурд, как кажется, и есть задача Лукина-софиста. Обращение к поэту как лучшему живописцу отмечает собой переход к описанию того, что визуализировать труднее всего, если не сказать – невозможно, а именно, «высокие качества души»[14]. Выстраивается любопытный ряд – ряд способов визуализации: ваяние – живопись – слово, первые два, кажется, не вызывают вопросов, будучи способами визуализации par excellence[15]. Но вот  слово. Ликин предлагает Полистрату состязание – в слове нарисовать изображение души героини их диалога. На что Полистрат отвечает: «Не одно и то же – хвалить то, что у всех на виду, или невидимое сделать зримым при помощи слова. И мне тоже, я думаю, понадобятся сотрудники для создания этого изображения, и при этом не одни лишь ваятели и живописцы, но и философы, чтобы по их образцам воссоздать мое изваяние»[16]. Итак, то, что не может быть представлено наглядно, может быть выражено словом. Во всяком случае, на это есть надежда: «Сколько ни есть добродетелей души, с каждой их них будет списано ее изображение, которое будет пытаться передать ее образ»[17].       

Скромность Сосандры не позволила героине «Изображений» воспринять похвалы как должное – она возражает, никак не желая быть вовлеченной в нечестивое действие: ведь сравнивают ее с самими богинями. Ответу на ее возражения посвящен диалог «В защиту Изображений». Отвечать приходится Ликину. Квинтессенция его речи в защиту изображений выражена таким образом: «Нот я (…) я не с богинями сравнил тебя, лучшая из женщин, а с творениями славных мастеров, сделанными из камня, бронзы и слоновой кости. А то, что сделано людьми, не нечестиво, я полагаю, равнять с людьми, если, конечно, ты не считаешь самою Афиною изваяние, исполненное Фидием, или Афродитой Небесной то, что изваял в Книде Пракситель»[18].

Круг некоторым образом замкнулся: искусство, будь то словесное, будь то визуальное, предстали в виде взаимосвязанных текстов. Скульптура создает трехмерное изображение, изображение в пространстве. Язык – изображение во времени. Перед нами происходит перевод языка пространства на язык времени, и это изображение кажется вторичным, так как апеллирует к зрительному образу, связанному со скульптурой. Однако если представить ситуацию иначе: прототип неизвестен, например, утрачен, либо – и вовсе фикция, то словесный экфрасис оказывается первичным текстом, побуждающим воображение cлушателя/читателя к (вос)созданию «изначального» визуального прототипа.