Статья написана при финансовой поддержке гранта РГНФ 14-03-00594 

I.      
В середине прошлого века Андре Базен писал: «объективный характер фотографии внушает доверие к ней» [2, c. 10]. Это доверие питали иллюзии и исследователей, и фотографов, и любителей фотографии, которые можно проиллюстрировать словами, сказанными в 1859 году Оливером Уэнделлом Холмсом (Oliver Wendell Holmes): «материя более не представляет интерес в качестве видимого глазу объекта, кроме как в качестве формы, благодаря которой отливается образ. Дайте нам несколько фотографических отпечатков, на которых объект изображен с разных точек зрения  — больше нам ничего не нужно. Если Вам угодно, от самого предмета можно избавиться» [8].Что же можно сказать об объективном характере фотографии сегодня? С одной стороны, цифровая фотография как вид документа сегодня под большим вопросом. С тех пор, когда фотографию стали не только технически репродуцировать, но и обрабатывать и видоизменять (вначале эти возможности дает аналоговая фотография, а сегодня, стократ увеличив скорость и глубину вторжения в исходный образ, цифровой способ обработки изображения), тогда возможность манипуляции визуальным «документом» возросла. В старых бром-серябряных технологиях изымание и комбинация фигур, коллаж, наслоение образов в ансамбль не могли скрыть шва или линии склейки, поэтому сфабрикованные фотографии, особенно имеющие политическое или научное значение, разоблачаются и их заносят в разряд фальсификаций. В современную эпоху цифровой фотографии — ее еще иногда называют эпохой постфотографии, — фотограф, проникая внутрь образов, трансформирует и соединяет несоединимое без видимого следа, изображая несуществующее, творит как гламурные образы, так и монстров. Она утрачивает статус надежного средства фиксации фактов и достоверного документа.
Понятие документа (от лат. documentum — образец, свидетельство, доказательство) важное в целом ряде гуманитарных наук, в социальной жизни, в каждую эпоху меняется, что-то утрачивается в качестве такового¹, что-то добавляется, как например, фотографии, кино- и видео-наблюдения, фоторегистраторы и цифровые подписи. Среди документов важный сегмент относится к фотодокументам, сменившим прежде незыблимое факсимиле (от лат. fac simile — делай подобное) — воспроизведение графического оригинала — рукописи, рисунка, чертежа, гравюры, подписи, монограммы, — передающее его точно, со всеми подробностями. Отметим, что в момент возникновения фотографии понятие «фотодокумент» не существовало, поскольку фотография трактовалась как механическая копия видимого мира. Но уже к концу XIX в. была положена традиция собрания архивов фотографических изображений в самых разных областях науки, техники, культуры, причем специфика каждого архива влекла и смену стиля документации. Это отдельная и довольно интересная тема — достойна отдельного исследования.
Джордж Сантаяна — один из первых философов, обратившихся к феномену фотографии, поскольку «фотографию уже нельзя больше игнорировать», заключает: «камера не может иметь человеческих представлений, она не способна к избирательному вниманию или инициироваться воображением: она серьезным образом делает свою серьезную работу» и, ставя точку, утверждает: «фотографическое изображение — буквальное повторение» [7, c. 258]. Заметим, время было 1905 год. В такой трактовке фотография в общественном сознании имплицитно была документом, воплощая лучшие качества факсимиле. Но затем серия фальсификаций серебряной фотографии, с одной стороны, и утверждение субъективного взгляда фотографа, послужившего основой признания художественной фотографии в качестве вида искусства — с другой, привели к тому, что авторитет незыблемости документальности черно-белой фотографии был подорван. Однако, не смотря на то, что фотография старше кино, понятие «документальный» впервые возникло в отношении к кинофильмов и связано с именем шотландского кинорежиссёра Джона Грирсона (1898-1972). Именно он, как полагают историки кино, ввел термин в 1926 году, дабы отделить фильмы, содержание которых, в отличие от голливудских фильмов, было основано на наблюдении и съемке реальных событий, а не на их постановке. Понятие же «документальная фотография» возникло позже; впервые оно было использовано в США в 1930-х годы в отношении съемки сюжетов, связанных с Великой депрессией. 
II.
Парадоксальность фотодокумента в том, что художественная фотография утверждала себя вопреки господствующему мнению о «буквальном повторении» и «механическом копировании действительности» (а по сути, в отказе от документальной ее природы), долго несла на себе следы этой документальности, неся ореол фактичности. Сегодня же мы имеем противную ситуацию — влияния стратегий художественной фотографии на репортажную и документальную — отчего прежде легитимное понятие фотодокументации ставится под подозрение. Наконец, она может зафиксировать момент творческого высказывания, мумифицировать, консервировать художественные образы в компактном цифровом виде, передать по сетям, улучшить и фальсифицировать. Можно документировать беседу, цикл бесед, состояния, впечатление. Масс-медиа могут спровоцировать художественное событие, отразить, задокументировать, создав в равной мере фотодокумент и документ искусства «обработки» и «доведения» документа. 
Обращусь к фотографии шведского фотожурналиста Пола Хансена «Похороны в Газе» — Гран-при международного конкурса World Press Photo 2012 — сюжет которой изображает как палестинская похоронная процессия, зажатая в теснине арабских улиц, родственников, друзей, соседей несет завернутых в белые ткани трупы двухлетней девочки Сухаиб Хиджази и ее трехлетнего брата Мухаммада, а в глубине тело отца, погибших во время израильского обстрела Палестины . По мнению критиков — которые собрала в Сети Анна Нестерова — Хансен переборщил в использовании графического редактора лаборатории 10b (что и было причиной его победы), но это же знатокам «мешает воспринимать фотографию как документ», поскольку «этот голливудский свет» лишает хорошую фотографию правдоподобия. Такие приемы непригодны для использования в журналистике: «очевидная и бесстыдная» обработка фотографии делает ее похожей скорее на рекламный постер к «попкорновому» кино», который … готовиться «сорвать» кассы страны, нежели портрет скорби палестинского народа» [5, с. 51]. Заостряется вопрос о границе, о мере, о существе документальной фотографии. Поскольку цифровой снимок всегда конвертируется, обрабатывается, доводится. Но где граница допустимости обработки? Где пролегает норма восприятия «искусственного» изображения как документального, а где мы переходим меру, отсылающую к иллюстрации господствующих массмедиальных образов? При том, что лаборатория 10b декларирует обработку, исключающую манипуляцию. Используя «различные стили обработки фотографий, применяя их в зависимости от страны, где производилась съемка, от освещаемого события и исторического контекста», [4] лаборатория добивается произведения нужного эффекта восприятия. Если же подвергнуть скрупулезному анализу того, почему происходит изменение образа в зависимости от страны, то наряду с очевидным, географическим смещением освещения и климата, рождающего свою цветовую гамму, вступают факторы идеологические, ослабленная версия европоцентризма с сопутствующей ей конструкцией «Востока», «Балкан», «Гаити» и пр. 
Примечательно, когда Клаудио Палмизано (Claudio Palmisano) вместе с фотографом Франческо Зизолой (Francesco Zizola) основывали Лабораторию 10b, то, Зизола «думал о 10b как о лаборатории, где можно будет исследовать и проверять новые технологические, а также этические и культурные вопросы, поднимаемые документальной фотографией». Затем занявшись обработкой цвета и освещенности фрагментов фотографий (казалось бы только ими, не вторгаясь в содержание снимка) для ведущих агентств мира Saatchi & Saatchi, Magnum Photos, Noor и VII Photo и публикаций The New York Times, Newsweek и «Русского Репортера», лаборатория 10b забыла об исходных исследовательских интенциях, однако все же косвенно способствовала острой дискуссию среди фотожурналистов, аналитиков, сетевого сообщества о границе допустимости такого вмешательства. 

III.
Когда же фотография Хансена, была представлена в Москве, а момент открытия выставки зафиксирован фотографом Валерием Мельниковым, мы имеем возможность увидеть пример двойной документации, документации жизни документа. Здесь в галерее все иное: стены, одежда, выражение лица, прическа, жестикуляция. Принципиально разняться топосы (в аристотелевском смысле и как место и как фигуры аргументации), задающие поведение и мотивацию людей. Похоронная процессия словно «входит» в пространство галереи, в зону подозрения искушенного зрителя, в сферу массмедиа (которые документируют это событие). За спиной палестинцев мы видим горе, взрывы бомб, традиции похорон, в которых участвуют только мужчины, а за спиной куратора из Голландии Эрика Ван Дер Крауфа у работы Пола Хансена — стена галереи, критерии западных экспертов и кураторский текст на стене.
Здесь сталкивается идея первичной документации, документации трагедии и документация документации, ее я назову рефлексивной документацией, размышляющей о воздействии документа на различные сообщества. Иными словами фотография Мельникова репрезентирует силу ее воздействия документа, но также и необходимость дополнительных разъяснений куратора. Вторичная документация отвечает всем критериям документации как таковой; работа Мельникова показывая столкновение, с одной стороны, подлинной боли, трагедии предъявляемой нам родственниками (оставлю за скобкой медиальную составляющую акта репрезентации — от нее уже никуда не деться — это отдельная тонкая тема, требующая хорошо разработанных принципов аналитической рефлексии), с другой же — стерильная атмосфера выставочного зала, лоск богемы, театральная экспрессия жестов, мимики куратора, объясняющего зрителям «качество» работы, силу ее воздействия и причины ее победы. Сошлось все и желание «траурного шествия-протеста» донести свою боль, и художника, своей работой показывающего их горе, куратора рассказывающего о своем впечатлении от фотографии, о критериях оценки ее качества, о своем впечатлении. Событие открытия выставки (документация ее) невольно удваивает степень опосредования, оставаясь все же в рамках пресловутого канона документации. 
В связи с этим возникает вопрос о жанровой определенности документальной и репортажной фотографии. У них есть отличия, если документальная фотография свидетельствует об историческом событии — в идеале она дает документ эпохи, ее политических или социальных процессах, — то репортажная фотография, напротив, рассказывает о какой-то конкретной сцене или отдельном культурном, политическом или социальном событии. Фотография Мельникова — чистой воды репортаж. Но символическое содержание этого снимка столь ярко и точно описывает существо мира репрезентации, затрагивая и политические, и культурные, и этические проблемы съемки документальной фотографии, что логично ее самою отнести к жанру документа. Обладая мощным потенциалом к обобщению, фотографии и Хансена и Мельникова вновь и вновь ставит вопрос об идеологии отбора конкурса World Press Photo. Не отражает ли она бессознательную потребность людей западного общества в сильных и понятных эмоциях). Изображения World Press Photo заставляют нас смотреть на отчаяние, боль и страдания из безопасного места галереи, у дома компьютера. Не дает ли оно превращенную форму удовольствия (саспенс), открытую еще Хичкоком? И где та грань между сочувствием и цинизмом, между донесением чужой боли и величиной гонорара за чудовищность преступления и бесчеловечность холодной регистрации преступления. Ответ лежит не только в сфере морали потребительского общества, но и стереотипах и позе логоса, которую принимает художник своей эпохи.
IV.

Проиллюстрирую это на конкретном примере. 15-летняя Фабьен Керисма, была убита выстрелом в голову полицией Гаити примерно в 4 вечера, 19 января 2010 года. Именно фотография убитой девочки того же Пола Хансена была удостоена награды как лучшая "Международная новостная фотография 2010" на шведском национальном конкурсе "Фото года" [4]. Первое впечатление от фотографии, усиленное равнодушием присутствующих в кадре людей, несущих свой товар шокирует. Хансен заслуженно получил премию. Тем не менее Оливье Лоран рассказывает и приводит фотографию Натана Вебера того как снималась фотожурналистами этот сюжет. На ней отображена толпа репортеров «как будто стервятники собрались вокруг тела убитой девочки и все пытаются получить лучший ракурс и использовать это ужасное преступление с максимальной выгодой для себя» [4]. Лоран приводит еще «исходный» кадр, показывающий как труп девочки лежал изначально, а на последующем видно каким образом ему придали «более эффектное» положение для большей выразительности. Документ говорит сам за себя.

Исходный кадр Фабьен Керисма
Признаем очевидный факт: границы документальной и художественной фотографии размыты. И осознанно это было давно, например, Якоб А. Рийс (1849-1914), согласно Джону Жарковскому, «считал фотографию полезным, но вспомогательным средством для своей работы журналиста <…> но при этом, человек, которого не интересовало фотоискусство как таковое, создал так много великолепных фоторабот» [3, c. 48], по праву вошедших в историю художественной фотографии. К слову, вспомню петербургского фотожурналиста Сергея Максимишина, фотографии которого столь же документальны, сколь и художественны. Отличие момента, проживаемого нами сегодня, в том, что документация часто выступает в качестве документации документа же, или иначе, она работает с образом документа, используя остатки ресурса доверия к нему современников, искусно выдавая себя за первичный документальный жест. И все же, документальный ресурс цифровой фотографии далеко не исчерпан, поскольку с возросшей возможностью вторжения в образ, столь же возросли и техники отслеживания этих вторжений. Симптомы тому мы найдем во всех сферах науки, политики, экономики. Так в гуманитраных науках все больше появляются смежных с аналитикой образов дисциплин: визуальная антропология, визуальная социология, визуальная экология. Симптоматичным является попытка историков философии работать с образами древних философов, интерес к визуализации категорий просвещения, к повседневной фотографии. 

¹До изобретения фотографии, а затем использование ее для паспорта, документ удостоверяющий личность (паспорт) был описательным. Представить себе определить личность по документу, в котором позции нос, рот и подбородок числились как обычные, а особые приметы «лицо чистое». Эта практика имела влияние и на чтение художественной литературы, описание портрета героев до фотографии читали с большим пониманием – а точнее, представлением, – поскольку была развита способность переводить словесное описание в образное. Фотография вела к деградации воображения. Как свидетельствуют архивы, «с 1724 г. запрещалось выезжать без паспорта из своей деревни дальше чем на 30 верст. Паспорт подписывал местный воевода или помещик. Все часовые на заставах и стоявшие по деревням солдаты тотчас хватали “беспаспортных” людей… А если у задержанного находили “знаки” – следы казни кнутом, клеймами или щипцами… то его вновь били кнутом, рвали у него ноздри, клеймили, а потом отправляли на каторгу» [1, с. 271–272]. 

²Приведенную в статье фотографию Хансена можно посмотреть здесь.

Литература

1. Анисимов Е. В. Дыба и кнут. Политический сыск и русское общество в XVIII веке. М.: Новое литературное обозрение 1999. 720 с. 
2. Базен А. Онтология фотографического образа // Базен А. Что такое кино. М.: "Искусство", 1972. 384 с. 
3. Жарковский Д. Вглядываясь в фотографии… Каталог выставки 125 фоторабот из коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке» в гос. Эрмитаже. 2003 г. Нью-Йорк, 2003.  216 с.
4. Лоран О. Постобработка в цифровую эпоху: фотожурналисты и 10b photography // http://spbphotographer.ru/2013/03/post-processing_10b/ (дата обращения 16.03.14).
5. Нестерова А. Субъективно об объективном. // DigitalPhoto. 2013, № 122. С. 50-54. 
6. Чернуха В.Г. Паспорт в России. 1719—1917 гг. СПб.: Изд-во «Лики России», 2007. 296 с.
7. Santayana G. Das fotografische und das geistige Bild // Theorie der Fotografie I. 1839-1912. Eine Anthologie herausgegeben und eingeleitet von Wolfgang Kemp. München: Schirmer/Mosel. 1999. 658 S.
8. Schroeter J. Archive – Post/Photographic//Photo/Byte, Media Art Net. // http://www.medien-kunstnetz.de/themes/photo_byte (дата обращения 10.05.2013).
9. 10bphotography // http://www.10bphotography.com/index.php?page=ethic&lang=eng (дата обращения 27.03.2014).

Об авторе
САВЧУК Валерий Владимирович — доктор филос. наук, профессор, руководитель Центра медиафилософии института философии СПбГУ, член Международного союза историков искусств и художественных критиков (АИС), а также член Союза художников товарищества “Свободная культура”, “Пушкинская - 10”. 
Область научных интересов — топологическая рефлексия, архаическое сознание, телесность, проблемы культуры, медиафилософия, визуальная экология, фотография, актуальное изобразительное искусство. 
Автор концептов: топологическая рефлексия, философ как художник, симметрия ран архаического космоса, постинформационное общество, культурал, медиа внутри нас, перформанс как конверсив топоса, фотография — поза логоса. 
E-mail: vvs1771@rambler.ru