Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ  проекта проведения научных исследований "Иконография античных философов: история и антропология образа", проект № 14-03-00594а".

Язык был одним из философских героев XX века, получивший, может, и слегка запоздалое, но безусловно заслуженное признание. Вся современная философия прошлого века и особенно его второй половины прошла под знаком языка.  Фундаментальная онтология М. Хайдеггера, фундированная логикой теория познания неопозитивистов, феноменологическая герменевтика Гадамера, персонология и философия культуры Бахтина, философские исследования Витгенштейна, психоанализ Лакана, семиотика и французский структурализм – все это ведущие имена и направления европейской мысли, плодотворно актуализирующие философский потенциал языка в самых разных областях.

Не удивительно, что такое абсолютизирование языка в какой-то момент привело к впечатлению, что кроме него, языка, по большему счету ничего и нет, ничего не имеет значения для философии (ставшей «философией языка») а сам  язык лежит в основании и определяет все, точнее, все представляет собой «текст».  Если Ницше в свое время говорил, что «Бог умер, и мы убили его», то французские структуралисты и постструктуралисты могли бы сказать «Язык родился, и потому все остальное умерло». Смерть человека, автора, субъекта была следствием победной поступи нарративности.

В этой модели действительно не имеет значение чувственно воспринимаемый образ человека-автора – сочинений, направлений, поворотов в культуре, – человека-личности. Но начало XXI века показало, что нарративная составляющая образа не может заменить и вытеснить собой  визуальную, семиотическая – эстетическую, структурно-текстологическая – личностную.  Ведь наше время – это время аудио-визуальных коммуникаций, и они во многом задают перспективы современных философских исследований. Как лицо одна из основных форм манифестации бытия человека, так и смысл имеет свое визуальное воплощение. И недаром с значения «лицо» в древнегреческом слове prosopon началась длительная этимологическая одиссея понятия «личность», а в русском языке эта смысловая связь во многом сохранилась: лицо-личина-лик(образ)-личность.  И визуальная антропология, один из локомотивов современной философской антропологии, актуализирует значение чувственно воспринимаемого феноменального образа человека как манифестацию бытия человека, его личностного потенциала; мы писали об философско-антропологическом содержании этого понятии у Макса Шелера [4, с.192-229]. Причем это касается не только в отношении непосредственного визуального контакта с встретившимся, скажем на улице, человеком, но и для человеческого образа давно почившей персоны, сохраненной в искусстве скульптуры. Ведь если живой, устный, полный уникальной суггестивности и энергии голос героев прошлого нам уже не дано услышать, то увидеть их мы еще можем, а значит, нам феноменально явлен  смысловой эйдос их бытия, пусть и воплощенный  руками посредника, мастера, но свидетельствующий о уникальном отражении изображенного человеке в культуре его времени. В этой связи   визуально-антропологические исследования, в частности по иконографии античных философов, могут быть чрезвычайно актуальными и продуктивными в первую очередь для истории философии, эстетики и философской антропологии. Кратко рассмотрим, в чем же состоит эта актуальность и продуктивность.

Для нас крайне важно подчеркнуть здесь родство эстетики и современной философской антропологии. Поэтому нам близка позиция И. Бродского, заявлявшего, что с антропологической точки зрения человек есть существо эстетическое, а не этическое, и вообще эстетика – мать этики [1, c.245-246]. Однако в отличие от поэта, рассматривавшего эстетику как вкус, прежде всего литературный, чувство стиля, красоты, языка в целом, мы, не отказываясь полностью от этих коннотаций, берем эстетику в ее более изначальном, древнегреческом значении, как сферу чувственной феноменальности (греч. aisthanesthai – чувственно воспринимать). Язык, как фундаментальная характеристика человеческого языка, бесспорно, важен, но его можно рассматривать как неотъемлемую часть эстетики целостного образа человека. Аналогично творению в искусстве, человек творит себя посредством механизмов спонтанного самополагания уже на уровне своего целостного визуального (чувственно-феноменального) образа, проявляющего себя в том числе и в речи. Не желая противопоставлять понимание эстетики в «Критики чистого разума» и «Критики способности суждения», мы хотим попробовать осуществить их синтез в перспективе визуальной антропологии.   Антропологически рассмотренная эстетика – это эстетика феноменального (чувственно воспринимаемого) человеческого образа, в котором в спонтанной непроизвольности воплощается целостное человеческое бытие. Особенности соотношения в этом процессе воплощаемого и воплощенного требует отдельного исследования, которому не следует соблазняться ни их дуализмом, ни их тождеством.

Почти два тысячелетия европейская философия исходила из так или иначе понятого, более или менее радикального дуализма «внутреннего» (сущность) и «внешнего» (явление). И теперь мы можем его преодолеть, возвратившись (с учетом  указанной диалектики воплощаемого и воплощенного) к опыту древних греков, для которых быть – это  пластическое, чувственно-зримое, телесное, «овнешненное» (Бахтин) – т.е. эстетическое –  присутствие. Ведь в древнегреческой картине мира бытие, в том числе человека, обладает «статуарностью» (А. Лосев), материальной фигурностью, «скульптурностью» – кстати, поэтому, видимо, искусство скульптуры так значимо и характерно для античной культуры, даже несмотря на ее понимание как «ремесла» (tekhne). Неудивительно, что и физика для греков тоже «эстетика», а «эстетика» – неотъемлемая составляющая и даже фундамент онтологии. Поэтому, например, Аристотель и признает, что тело раба отличается от тела свободного особенностями свое физической (т.е. эстетической, чувственно-воспринимаемый) организации (Политика, 1254b30) – ведь раб и свободный гражданин, в соответствии с классической древнегреческой моделью мира, находятся на принципиально разных уровнях онтологической иерархии.

Нам этот пример особенно значим  чтобы подчеркнуть: человеческое тело, будучи материальным, не является лишь определенным образом оформленной природной материей. Тело человека – неотъемлемая часть человеческого бытия, и его нельзя, в качестве материи, отделять от какой-то более существенной части, например, души. Человек это не «сумма» двух инородных друг другу начал, души и тела, как думал Платон (в частности, в «Федоне»), а неразрывная и неделимая их диалектическая взаимосоотнесенность. Более того, мы настаиваем, что тело человека – это не тело человека вообще, т.е. обладающее общечеловеческой «природой» (имеющейся у биологического вида homo sapiens), а тело конкретного в своей уникальной определенности и существующего «здесь и сейчас» человека, можно сказать – личностная плоть. Уже Гиппократ в трактате «Воздух, вода, местности» показал, что человеческое тело (в частности, его внешний вид, образ) определяется не только внутренними (т.е. «сущностными», «природными») причинами, но и внешними, включая специфику географического положения, климатических условий,  законов, обычаев, культуры в целом его ойкумены [2, с.275-307]. Мы же сейчас должны пойти далее и утверждать, что тело человека –  уникальное проявление способа его существования, манифестация в чувственно-феноменальной, образной, эстетической форме уникальных особенностей развертывания его бытия в мире. Поэтому следует внимательно выделять разные, в том числе и в отношении их онтологического статуса, формы телесности. Так, как кажется, можно говорить о материальном неорганическом теле; животном одушевленном теле; живом человеческом теле, в отношении которого, вслед за Э. Гуссерлем, различающем в своей «феноменологии тела» (являющейся важной составляющей «феноменологии интерсубъективности») Leib и Körper [3. с.221-232], следует говорить о одушевленном человеческом теле Другого и «моем» собственном теле; и, наконец, о неодушевленном человеческом теле, могущем рассматриваться как умершее тело и как тело, изображенное и воплощенное  в пластическом материале (мрамор, бронза, металл) благодаря возможностям искусства скульптуры. Последнее напрямую затрагивает проблему иконографии античных философов в античном же искусстве, прежде всего пластичном.

  В феноменологии описание непосредственно данного в интенциональных актах сознания феномена является способом раскрытия его смысла. Человек в первичной, непроизвольной, дорефлексивной и даже –  позволим себе так сказать – «объективной»  форме манифестирует себя в своем образе, эстетика которого касается как «физических» (которые, как мы только что подчеркивали, на самом деле черт лица полагаются культурными, экзистенциальными и личностными составляющими), так и походки, манеры одеваться, держать себя, говорить, прически и т.д. – т. е. всего того, из чего спонтанно складывается целостная эстетика человека.  Подчеркиваю, эта эстетика полагается преимущественно в спонтанной непроизвольности, но не в специальной установке по сознательному моделированию своего образа, особенно в ее гипертрофированной форме – тогда это становится, в лучшем случае, эстетствующим дендизмом; другое дело, что и такой образ, проявляющейся в искусственно отрефлексированной форме, также определенным образом представляет человека. Конечно, феноменология интенционально воспринимаемого образа живого, присутствующего рядом человека отличается от феноменологии восприятия пластического образа в скульптуре.

Человек нам прежде всего открывается в своем эстетическом образе face-to-face, в опыте первичного (и преимущественно дорефлексивного) непосредственного восприятия его  чувственного образа; затем – в том, как и что он говорит, т.е. в языке, неотвратимо обнажающем его определенность; далее – в своем личном имени, которое, как выразительно показал П. Флоренский [см. 6], выступает пред-данным  остовом и смысловой энергией человеческого бытия; и только потом, если отношения с человеком будут продолжительными, его образ сформируется благодаря тем или иным поступкам, решениям, действиям – особенно в так называемых «пограничных ситуациях». Отдельно нужно выделить случаи, когда образ формируется не его носителем, в процессе его непроизвольного (спонтанного) самоопределения, и не воспринимающим его, а третьим лицом: так, например, происходит с так называемыми «историческими личностями», чей образ может быть  предметом интерпретации в искусстве (биографии, скульптурные и живописные портреты и пр.); сюда же, хотя и в качестве профанированной формы, можно отнести работу политических или «тусовочных» имиджмейкеров.  

Наподобие того, как Флоренский, опираясь на опыт исихазма, выявил смысловую «предзаданность» (впрочем, не ущемляющую свободу человека, а, наоборот, позволяющую ему выявить свою личностность) для человека его личного имени, так же и мы подчеркиваем, что эстетика человеческого образа является манифестацией в целостной чувственной форме подвижного (т.е. находящегося в процессе временного изменения, определяемого суверенным самоопределением человека) смысла человеческого бытия. Задолго до того, как этот «глубинный» смысл раскроет себя в самосознании, и то, всегда лишь частично, он непроизвольно проявляется, воплощается и обнаруживается в своем эстетическом образе. Здесь мы опять напоминает  изначальные глубины  древнегреческого языка, в котором prosopon, еще до своего значения театральной маски, значило человеческое лицо, добавив в это рассмотрение перспективу личностной составляющей эстетики человеческого образа, определяемого прежде всего лицом, глазами лица.

Чтобы оттенить наше, личностное, понимание эстетики человеческого образа сравним его с античной физиогномикой, важной части философской иконографии в Древней Греции. Для этого возьмем одноименный трактат, принадлежащий Аристотелю (в том, что он принадлежит великому древнегреческому философу мы согласны с А.Ф. Лосевым, переводившим и комментировавшим этот трактат) или, по крайне мере, современному ему автору  перипатетической школы [см.5,  с. .329-353]. Не вдаваясь в описание и анализ деталей «Физиогномики», остановимся на ее принципиальных установках. Неразрывное единство идеи и формы у Аристотеля позволяет признавать взаимосоотнесенное отношение души и тела. Это значит, что «внешняя» телесная форма и «внутренняя» смысловая значимость  взаимосвязаны и отсылают друг к другу. Аристотель рассматривает физиогномику как науку о признаках, или знаках (semeia), воплощенных в теле и позволяющих посредством их распознавания и толкования определить природу, душевный этос, или характер человека. Эта телесная определенность берется во всей полноте своих природных характеристик (как говорит сам Аристотель, «они берутся всех родов» [5,c.333]), включающих строение фигуры (и отдельных ее частей), форму головы и ее частей, черты лица и глаз, выражение глаз, волосатость или гладкость тела, особенности голоса, речи и т.д. Для нас это важно: все феноменальные чувственно воспринимаемые проявления человека являются означающими, т.е. обладают символическим или, иначе говоря, эстетическим значением. Подчеркнем, правда, что подобные проявления рассматриваются именно как природные характеристики, т.е. к ним уже не относится такая важная часть целостной эстетики человека, как, например, одежда, точнее, что и главное как носит тот или иной человек (на эту составляющую, и то, кажется, лишь однажды обращает внимание Феофраст в «Характерах», XIX, 7). Другой принципиальный момент физиономической эстетики напрямую связан с особенностями древнегреческой антропологии, которая рассматривает отдельного человека не как уникальную самоценную личность, а как частного представителя, медиума некоего данного ему «природой» и потому неизменного общего этоса, заклейменного отпечатка и штампа (дословно «характера»), наконец, «маски-личины»(prosopon). Неудивительно, что физиогномика на основе понятых определенным образом природных знаков приходит лишь к тем или иным психолого-этическим типам – способного, бесстыжего, добродушного, лукавого, гневливого и т.д. Любопытно, кстати, что Аристотель в своем трактате использует метод индукции такого типа, а Феофраст – дедукции, но в любом случае результатом выведения предстает всеобщий тип, характер, этос, вытесняющий собой какую-либо значимость неповторимой уникальности. Таким образом, античная физиогномическая эстетика (у Аристотеля более акцентированная на внешний вид, eidos, человека, у Феофраста – на ценностно-характерологический этос)  является безличностно-типологической. При таком подходе рассматривается не отдельный  человек, воплощающий собой в неделимом на части синтезе уникальную эстетическую определенность, а те или иные знаки, или признаки, каждый из которых имеет свое значение (так, «глаза широко раскрытые и светлые, немного на навыкате, веки красные и толстые» являются признаками бесстыжего человека, а медленные движения, медлительная речь, голос полный и приятный и т.д. – признаками скромного). Получается, что каждый человек – это лишь сумма таких признаков, выражающих его принадлежность к тому или иному всеобщему типу. Для нас же как раз принципиально важно избегать подобных предзаданных схем, к которым сводился бы отдельный человек и которыми он бы полагался, чтобы феноменологически непосредственно воспринимать эстетику человеческого образа во всей  уникальной неповторимости ее неразложимой целостности. Воспринимается не признак человека, а человек во всей своей целостности – вот принцип нашей антропологической эстетики. Это намного труднее, т.к.  каждый человек представляет свой собственный эстетический синтез, и то, что внутри этого синтеза в одном случае  может иметь одно значение, в другом – уже другое. В этой связи, возможно, можно вспомнить понятия «индивидуального априори» Макса Шелера (см.7, с.294-296), только не столько со стороны созерцающего, сколько со стороны созерцаемого – действительно, можно предположить, что у каждого человека есть свое индивидуальное эстетическое априори, к тому же развивающееся, т.е. обладающее характеристиками временности и историчности.     

Впрочем, все сказанное не означает, что методы античной физиогномики и характерологии нельзя применить к аутентичной иконографии античных философов. Ведь, как мы видели, физиогномика – это система четко определенных знаков, которые применялись античными скульптурами и художниками для создания образа того или иного философа, исходя в том числе из особенностей его биографии или принадлежности к той или иной школе. Это для современных структуралистов и их сателлитов философия воплощается прежде всего в соответствующем «тексте», для античных мыслителей она прежде всего выражается в образе жизни. Написание текстов – это лишь одно из проявлений философского образа жизни, и далеко не самое важное. (Характерно, что к пониманию этого  к концу жизни в своих работах об античной «заботе о себе» и «практиках себя» приходит Мишель Фуко, один из тех, чей образ – и нарративный, и визуальный – стал символом новейшей французской и даже европейской философии). Занятия философией – это выбор, определение, полагание самого себя, своего отношения к себе и своей повседневной  жизни, другим людям, природе, изменение, или преображение, себя в открытом пред-стоянии перед озаряющей своими лучами истины; вот что должно быть приоритетом, а не написание философских трудов, говорил Платон (Седьмое Письмо, 341b-342b). Все эти жизненно-смысловые практики  создают пластический, чувственный, эстетический образ античного философа как определенного культурного типа со своими инвариантами, который, с одной стороны, манифестирует и фундируется реальными персонажами, а с другой – выполняет императивную, регулирующую, идеально-наставительную функцию (которую у Канта выполняла «трансцендентальная идея»). В этом смысле, во-первых, в античности создается общефилософский эстетический канон – так, после Александра Македонского, установившего моду на гладкое, без бороды лицо, отличительным знаком философов является как раз борода; во-вторых, каждая крупная философская школа  по-своему, в соответствии со своей содержательной спецификой манифестируется в зрительных образах их последователей – так, специалисты в истории античного искусства, занимающиеся проблемами идентификации и атрибутирования скульптур, выделяют эпикурейский стиль. Более подробный анализ эстетики античных философов мы, конечно, еще представим в отдельных исследованиях.

Иконография античных философов это еще и возможность изучить аутентичное понимание и отношение к философам в рамках античной культуры. Учитывая, что пластическое и живописное искусство оценивалось во многом как «ремесло», т.е. безусловно ниже философии, очень интересно, в какой чувственно-воспринимаемой, т.е. эстетической, форме воплощался образ философа. Эстетику в античности следует рассматривать предельно широко, как составляющую пластического мировоззрения, как путь ко всем основным проблемам и одновременно их основа. Поэтому же так важно через анализ иконографической эволюции изучить развитие античной философии и ее широкой историко-культурной рецепции.  Образы философов, которые мы имеем в скульптурах и гермах, мозаиках и фресках, на барельефах и монетах – все это своеобразная манифестация и даже самосознание античной культурой своего отношения к философии и философам. И углубляясь в изучении историко-персоналистического контекста этой визуально-ноэтической  манифестации, мы, живущие в  XXI веке, и себя сможем лучше понять. Ведь перед нами стоит важная задача развития антропологической эстетики, визуальной антропологии и в конечном счете фундаментальной  философской антропологии.

Список литературы:                                          

1. Бродский Й. Поклониться тени. СПб.: Азбука-классика, 2006.
2. Гиппократ. Избранные книги. М.: Сварог, 1994.
3. Гуссерль Э. Картезианские размышления. Спб.: Наука, 1998.
4. Дорофеев Д.Ю. Манифестация времени позднего Шелера (в соприкосновении с ранним Хайдеггером\\ Философская антропология Макса Шелера: уроки, критика, перспективы. Отв. ред. Д.Ю. Дорофеев Спб.: Алетейя, 2011.
5. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975.
6. Флоренский П. Имена. М.: Купина, 1993.
7. Шелер М. Избранные произведения. М.: Гнозис, 1994.