Дидактическая  функция,  сознательно  или  непроизвольно,  всегда сопровождала  философию.  Трудно  удержаться  от  наставительных интонаций,  более  или  менее  явных,  тому,  кто  идентифицирует  себя  как стремящегося  к  мудрости  –  ведь,  стремясь  к  мудрости,  трудно  избежать соблазна  манифестировать  себя  как  говорящего  от  ее  имени. Древнегреческая  философия,  хотя  и  заявила  о  принципиальном  отличии философии  от  мудрости,  тем  не  менее  обладала  для  эллинов  легитимным правом  (сравнимым  или  даже  большим,  чем  у  поэзии,  от  Гомера  до Феогнида)  на наставления и поучения, хотя разные философы пользовались им  по-разному.  Так,  если  Сократ,  этот  далекий  предшественник критического самосознания Канта  и афинский маргинал, стремился избегать наставительного  тона,  превратив  такую  позицию  в  философский  метод  и этическую позицию, то «жизненная драма Платона»  [15, С.582-626]  состояла в  постепенном  отходе  от  принципов  своего  учителя  в  этом  вопросе  и увеличении  дидактически-догматичных  претензий,  что  стало  особенно очевидно в его позднем творчестве.  Но влияние Сократа было не меньшим, чем  у  Платона,  просто  способы  его  осуществления  были  у  двух  великих философов различными.  Одно дело влиять через сознательно полагаемый и дидактически    проповедуемый  смысл,  другое  –  используя  в  том  числе дорефлексивные,  нерациональные  механизмы,  включая  звук  голоса  и  саму личностную неповторимость говорящего, воплощенную в  образе философа. Очевидно,  что  дидактический  потенциал   особенно  высок  у  устного  слова, но,  хотя  и  несколько  иначе,  осуществляется  он  и  чистым  звуком,  как  в музыке,  или  даже  одним  чистым  присутствием,  как  в  случае  со скульптурным образом философа.  Нельзя не признать, что  визуальный образ человека,  прежде  всего  воспринимаемый  при  первичном  столкновении  на дорефлексивном уровне, обладает способностью дидактического воздействия в  качестве  определенной  эстетической  целостности.  Поэтому,  наряду  с устной  коммуникацией,  такое  большое  значение  имеет  визуальная коммуникация, воплощаемая  в  иконографии  античных  философов[1]. Сократ, Платон,  Аристотель  оказывают  влияние   не  только  своим  словом,  устным или  письменным, но  и  своим  иконографическим  образом, в котором  смысл обретает  зримое,  эстетическое  воплощение.  Поясним  на  древнегреческом опыте дидактическое значение аудио-визуальной коммуникации.

Отношение  человека  к  воспринимаемым  звукам  определяется  не биологической  целесообразностью,  как  у  животных,  для  которых  это  в прямом  смысле  является  вопросом  жизни  и  смерти,  а  склонностью  к выявлению  смысла  и  красоты. Так, например, даже  от естественных звуков природы,  например  шума  моря  или  пения  птиц  весной,  можно  получить полноценное эстетическое удовольствие от непроизвольно выражаемой в них гармонии  и  даже  приобщение  к  определенному  смыслу.  Греки  в  своих многочисленных теориях  музыки считали эту открытость человека гармонии заложенной  в  нем  от  природы.  Значит,  музыкальная  гармония  имеет природную,  естественную  основу,  и  ее  влияние  осуществляется  не  на рефлексивном,  «культурном»  уровне  (который  необходим  при  восприятии слов,  тем  более  понятий),  а  на  природном,  бытийном,  а  потому  является более сильным.

Но,  конечно,  прежде  всего  нас  интересует  здесь  фонетическая  основа устного  слова[2],  которое  объединяет  в  себе  семантическую (смыслосодержащую),  эстетическую  и  энергийно-суггестивную составляющую  (лат.  suggestion  –  внушать).  Одной  из  его  важнейших

функций является оказание в той или иной форме активного  влияния  одного человека на другого, подчас даже в интересах третьего. Вместе с тем, человек способен  получать экстатическое  удовольствие  как  от  своего непосредственного выступления, так  и от восприятия живого устного слова, что, несомненно, связано со  спонтанной стихийностью  его осуществления[3]. Можно предположить, что устное слово объединяет в себе много функций, от прагматической до эстетической, основанной, по Канту, на  бескорыстном удовольствии от восприятия.

Словом  можно  защитить,  принудить,  успокоить,  утешить,  наказать, порадовать,  оскорбить,  поощрить,  воспитать,  обнадежить  –  как  видим, спектр  антропологических  возможностей,  интенций,  телеологий  у человеческого  голоса  довольно  широк,  и  каждая  из  них  основывается  на интерсубъективных  отношениях. Человек в полном смысле слова «языковое существо»  (может,  даже  и  больше,  чем  разумное),  язык  является  не  только «домом  бытия»,  но  и  пространством  человеческого  со-существования.   Но сама языковая интерсубъективность основана на различных принципах. Одно дело, когда младенец ощущает покой и  безопасность, слушая  колыбельную песню  своей  матери,  с  которой  он  ощущает  единение  на  соматическом уровне,  благодаря  телесной  энергии  самого  ее  голоса,  не  понимая, естественно, значения пропеваемых с любовью слов[4]. И совсем другое дело, когда  Сократ,  своими  диалогами  с  эллинами,  людьми  одного  с  ним культурно-политического  мира,  интересующимися  (хотя  бы  на  уровне любопытства) философскими вопросами,  заставляет, сам оставаясь в тени, признать  их  очевидности  разума.  Конечно  же,  если  в  первом  примере воздействие языка осуществляется на фонетически дорефлексивном уровне, с почти абсолютным преобладанием энергийно-соматической составляющей, то в последнем случае доводы разума являются определяющими, хотя также бесспорно  и  то,  что  власть  устного  слова  Сократа  не  ограничивается одними лишь сухими логическими выкладками, иначе его не сравнивали бы со  скатом,  силеном  и  сатиром,  неотвратимо  подчиняющих  себе  внимание игрой  на  флейте  [Протагор,  80;  Пир,  215а-217].  Устное  слово  предстает наиболее  действенным  способом  интеграции  людей  в  интерсубъективную общность  тогда,  когда  говорящий  использует  возможности  всех составляющих  своей  речи  –  семантической,  эстетической,  суггестивно-энергийной,  представленных  как  манифестации  его  целостного  образа(хотя,  конечно,  их  пропорциональное  соотношение  в  нем  может  быть разным).  Достаточно  представить  себя  талантливого  харизматичного оратора,  удерживающего  и  сплачивающего  силой  своего  слова  аудиторию, или  ситуацию,  когда  люди  сближаются,  распевая   щемящие  слова  какого-нибудь душевного романса.

Устное слово, как и письменное, имеет свое собственное значение, но живет лишь вкладываемым в него человеком смыслом и само является яркой манифестацией  его,  человека,  непосредственного  присутствия  (хотя,  как известно,  есть  истории  и  о  божественном  происхождении  священного письменного  слова  –  например: Платон. Федр, 274d). Однако, в отличие от письменного  слова,  устное  существует  лишь  in  actu,  именно  в  момент  его произнесения  оно  является  столь  действенным  по  своему  влиянию  и последствиям,  что  может  быть  названо  действием,  речевым  действием, перформативным  актом  в  широком  смысле[5].  При  непосредственном восприятии  такого  слова  невозможно  полностью  отделить  восприятие  его смысла от «субъективной» составляющей, или личной суггестивности (в том числе  и  соматической)  его  образа,  хотя,  конечно,  их  соотношение  может быть разным.

Власть  устного  слова  была  в  Древней  Греции,  по  крайней  мере  в классическую  эпоху,  преобладающей.  Это  значит,  что  наставления  и поучения  осуществлялись  и  воспринимались  прежде  всего  в  устной, фонетически  заданной  форме,  а  письменный  текст  был  результатом трансформации  устного  слова.  И  если  музыка   обладала  способностью определенным  образом  воздействовать  на  этос  человека  через соответствующий  музыкальный  лад  (эту  связь  впервые  систематически исследовал  теоретик  музыки  второй  половины  V  в. до н. э.  Дамон),  по отношению к которому  музыкант был лишь его проводником, средством,  то вербальное  воздействие,  скажем,  в  речи  философа,  политика  или  оратора,имело намного более значимый и выраженный  антропологический характер. Это  означает,  что  осмысленный  звук,  имеющее  значение  слово, дидактические наставления и поучения не воспринимались здесь отдельно от целостного  эстетического  образа  говорящего,  являясь  его  важнейшей манифестацией.  В  отличие  от  чтения  письменных  текстов,  при  устной коммуникации  задействовалась  вся  полнота  человеческого  присутствия,  и визуальная составляющая была не менее значимой, чем вербальная. Я уже не говорю о тех случаях, когда человеческий образ средствами изобразительных и  пластических  искусств  изначально  создавался  с  дидактическими  целями, как воплощающий определенный смысловой эйдос  [13, С.20-36].

В  классическую  пору  значимость  искусства  находилось  в  прямой пропорциональности  с  воспитательно-образовательной  (дидактической) значимостью  (особенно  ярко  это  видно  по  «Государству»  Платона). Граждане  греческих  полисов  любили  почитать  наиболее  уважаемых, прославленных, достойных людей, представителей своего отечества. Формы такого  почитания  могли  быть  разными  –  в  частности,  предоставления питания или  организация торжественных похорон за государственный счет, установка  прижизненного  или  посмертного  памятника,  т. е.  увековечивания образа  прославившегося  человека.   С  воспитательной  точки  зрения  имело смысл  изображение  лица,  достойного  подражания,  причем  не  столько реалистично, сколько дидактично, т.е. чтобы в его образе  воплощался  и мог оказывать  сильное воздействие нравственный этос.  Этическая, эстетическая и  патриотическая  составляющая  здесь  были  неразрывно  связаны.  Для древних  греков  смысл  не  был  безличным  и  абстрактным,  а  имел пластически-визуальное  воплощение,  в  том  числе  и  в  определенном эстетическом образе человека.

Естественно,  что  пластические  и  изобразительные  искусства  в классической  Древней  Греции  были  направлены  в  первую  очередь  на изображения  лиц  богов,  героев  и  наиболее  достойных,  признанных  за  свои заслуги  перед  полисом  людей,  т.е.  они  носили  явно  антропологический характер.  Так,  статуи  божества  воспринимались  греками  не  столько  со страхом, как воплощение тайной силы, сколько наставительно и эстетически, т.е.  как  воплощение  определенных  моральных  принципов  и  созерцаемой  в них красоты.  В Олимпии был обычай посвящать статуи всех победителей, а при  троекратной  победе  статуи  создавались  с  воспроизведением  их внешности, и назывались иконическими  (от греч.  είκων –  «подобие», «образ», «изображение»),  являясь  по  сути  первыми  скульптурными  портретами, относящимися, скорее всего,  к 540-530 гг.д.н.э.  [14,  С. 57, 239-240]. Первыеже  портретные  скульптуры  на  афинской  агоре  были  поставлены  от  имени государства тираноубийцам Гармодию и Аристогитону в 510 г.  [Аристотель. Риторика,  1368a18].  Все  это  о  дидактической  значимости  изображенного человеческого образа.    Поэтому, например, живописец Никий (4 в.д.н.э.),  как сообщает  Деметрий,  учил,  что  выбор  предмета  изображения  уже  часть искусства  живописца,  и  важно  «выбрать  предмет  высокого  характера  и  не размениваться  на изображение  столь  незначительных  явлений, как  птицы и цветы» [3, С.251].

При  этом  примерно  с  середины  V  в.д.н.э.  все  чаще  стали  изображать философов,  что,  несомненно,  говорит  о  повышении  уровня  их  социального признания в полисе благодаря увеличению  общественного, главным образом образовательного значения самой философии, прежде всего в Афинах. В этой связи  нужно  отметить,  что  образ  древнегреческого  философа  был  очень тесно  связан  с  религиозной  составляющей,  а  значит  напрямую  предполагал дидактическое  использование.  Многие  влиятельные  философские  школы  (а также  отдельные  поэты  –  Сапфо,  Алкей  и  др.)  –  пифагорейская,  Академия Платона,  Ликей  Аристотеля,  Сады  Эпикура  –  были  генетически  связаны  с религией, так как образовывались на месте религиозных святилищ и в форме религиозно-культового  содружества  общности  (фиасов)  [16,  С.138-188;  17, С. 266-311].

Особо  характерен  в  этом  плане  Платон.  После  смерти  Платона  в Академии  сформировался  настоящий  культ  памяти  основателя  школы,  во многом схожий с религиозным: могила Платона, находившаяся в  Академии, служило  местом  поклонения  учеников  и  рассматривалась  в  единстве  с находившимся  там    святилищем  Муз.  Скорей  всего,  здесь  же  стояла  и отдельная  скульптура  Платона,  центр  его  «религиозно-философского» культа.  А  на   гробнице  Платона  было  начертано  три  эпитафии,  каждая  из которых подчеркивала его божественный статус  [4, С.148].  Уже при жизни, а еще больше сразу после смерти Платона его учениками стала утверждаться легенда о божественном происхождении их учителя. Так, племенник Платона и  его  приемник  на  посту  схоларха  Спевсипп,  перипатетик  Клеарх  и Анаксилаид    упоминали  в  своих  сочинениях  ходящий  в  Афинах  рассказ  о том,  что  Платон  был  мистически  зачат  матерью  от  Аполлона  [4,  C.137.]  – вспомним в этой связи    версию о божественном происхождении Александра Македонского.  Платон  был  первым  среди  греков  мыслителем  (а  не  царем, правителем,  тираном),  кто  официально  назывался  «божественным»  (theos); этот  титул  сохранился  за  ним  и  поныне.  Особенно  интересно,  что подтверждение  «божественности»  Платона  часто  находили  не  только  в глубине  его  философии,  но  и  в  красоте,  особой  метричности  и музыкальности  языка  написанных  им  диалогов  [5,  С.196].  Последователи Аристотеля также не забывали наделять прославление своего учителя  и всей перипатетической  школы  религиозным  духом.  Так,  в  завещании  Феофраста (сыгравшего  определяющую  роль  в  оформление  и  организацию  Ликея   как философской  школы)  говорится  о  необходимости  довершить  святилище (находящееся на участке храма Аполлона Ликейского, на месте которого был организован  Ликей),  статуи  Муз  «и  все  прочее,  что  удастся  там  украсить  к лучшему»,  «восстановить  в святилище  изваяние Аристотеля»  и «располагать всем  [имеются  указанные  друзья  Феофраста,  занимающиеся  философией  в Ликее –  Д.Д.]  сообща, словно храмом»  [4,  С.202-203; выделено нами  –  Д.Д.]. Демокрит,  которому  афиняне  за  лучшее  из  его  сочинений,  «Большой мирострой»,  воздвигли  сразу  несколько  медных  статуй  (а  когда  он  умер, погребли  за  государственный  счет),  пользовался  славой  человека «боговдохновенного»  [4,  С.344-345].  И  такие  примеры,  показывающие религиозно-дидактическое  значение  иконографического  образа древнегреческого философа, можно без труда продолжить.

Со  второй  половины  V  в. до н.э.,  времени  расцвета  софистики  и риторики, древние греки стремились рационализировать «искусство слова», подчинив  его  определенным  формализованным  правилам,  создав разработанную «технику» его использования и тем самым уменьшив влияние необъективируемой роли личностного присутствия человека. Так, например, в  «Риторике»  Аристотель  предлагает  целую  систему  языкового психовоздействия  (не на основе  силлогистических  доказательств  или личной харизмы,  а  на  основе  правильно  используемой  риторической  техники убеждения),   в  основе  которого  лежит  умение  организовывать  речь  таким способом, чтобы она достигала намеченного заранее результата, т.е. вводила бы слушателей в определенное состояние души, возбуждала бы у них то или иное мнение, с учетом особенностей их этоса в разном возрасте, при разном происхождении  и  благосостоянии  [Риторика,  1378а30-1391ь].  Здесь искусство риторики представляется схожим с магическим  воз-действием, но только  с  четко  сформулированной,  рационализированной   и формализированной  языковой  техникой,  которой  можно  обучиться. Послушаем  Аристотеля:  «Действие  заключается  здесь  в  голосе,  (следует знать),  как  нужно  пользоваться  голосом  для  каждой  страсти…  что  же касается  стиля,  то  он  приобретается  техникой…  И  сила  речи  написанной заключается  более  в  стиле,  чем  в  мыслях…слова  представляют  собой подражание,  а  из  всех  наших  органов  голос  наиболее  способен  к подражанию»  [Риторика,  1403ь25-1404а20].  Определенную рационализацию Аристотель  осуществил  и  в  отношении  чувственного  воспринимаемого образа  человека,  рассматривая  черты  внешнего  облика,  особенности строения  тела,  походку  как  знаки  (semeia)  природных  типовых  черт человеческого  характера  и  этоса  в  своей  физиогномики  [8,  С. 329-355]. Подробней  об  античной физиогномике в контексте  эстетики человеческого образа в жизни и искусстве мы уже писали [6, С. 142-156].

Греки,  таким  образом,  не  разделяли  (и  тем  более  не противопоставляли)  рационально-вербальную,  эстетически-образную  и природно-энергийную  (по  Ницше,  аполлоническую  и  дионисийскую) составляющую дидактического процесса, и наглядней всего это выражается в поэзии, которая первоначально вообще существовала в форме мелодического распевания и была неразрывна связана с музыкой. Собственно и до сих  пор она продолжает подпитываться из этого источника, «музыки звуков»[6]. Так мы подошли к восприятию звука в форме музыки. Символом  почти  безграничной  власти  музыки  –  причем  как инструментальной, так и вокальной  –  заслуженно считается Орфей. В мифах о нем особенно ярко выражено магическое, волшебное воздействие музыки не  только  на  богов  и  людей,  но  и   на  природу.  И  хотя  в  древнегреческой культуре музыка и слово были нераздельны (что и проявлялось в творчестве рапсодов, гомеридов, аэдов), но очевидно, что греки признавали воздействие на  человека  музыкального  звука  не  столько  со  стороны  осмысленного значения  (дидактического,  религиозного,  этического),  которое  он сопровождал,  сколько  на  более  глубоком,  не  подающемуся рационализированному упорядочиванию, а потому не подотчетному уровне. Неудивительно,  что  в  этом  союзе  слова  и  музыки  на  первом,  наиболее раннем этапе развития древнегреческой культуры ведущим и определяющим началом  была  именно  музыка.  Вспомним,  что  Ницше  рассматривал лирическую  поэзию  Архилоха,  поэта  конца  VII  в.д.н.э.,  как  подражание музыке, которая сама не нуждается ни в слове, ни в образе, ни в понятии  [10, С.76-79][7].  Эту иррациональную,  мистическую, дионисийскую способность музыки   активно  использовали  в  своих  культах  пифагорейцы,  при  этом подвергнув ее анализу и открыв математические основы гармонии (так, было показано,  что  в  струнных  инструментах  высота  тона  зависит  от  длины струны).  Даже молодой Платон, на которого Пифагор оказал существенное влияние,  рассматривает  представителей  искусства  как  одержимых божественной  силой,  творящих  в  состоянии  экстатического  вдохновения  и исступления,  лишенных  рассудка  и  выступающих  в  качестве  трансляторов, рупоров, проводников самого бога [Ион, 533d-536].

Но  Платон  уже  был  представителем  иной,  рационалистической установки, заложенной Сократом и положившей конец таинственному духу досократического  видения  мира.  И  неудивительно,  что  поздний  Платон пытается  уже  максимально  укротить  музыкальную  стихию,  подчинить  ее слову  в  качестве  неотъемлемой,  но  профильтрованной  части  мусического образования, чтобы использовать как эффективное и действенное  средство в воспитательных  целях.  В  «Государстве»,  после  критической  цензуры, которой  Платон  подверг  гомеровскую  поэзию,  то  же  самое  делается  и  с музыкальными  гармониями,  ладами,  инструментами,  ритмами,  оставляя только  те,  которые  формируют  мужественные  и  рассудительные  стороны души,  отбрасывая  все  другие  [Государство.  398с-400  и  дальше].  Как  уже было сказано, у греков мусическое образование предполагало неразрывное единство слова и музыки, основываясь на взаимодействии логоса, гармонии и  ритма;  так  вот,  у  Платона  из  этих  трех  частей  абсолютный  приоритет отдается рациональному  логосу, слову,  прежде всего устному,  выражающему дух,  разум,  смысл[8].  Этим  закладывается  традиция  «логоцентризма»  в коммуникативных практиках и в целом в европейской культуре, которую уже в  наше  время  подверг  критике  Деррида.  Таким  образом,  музыка  уже рассматривается  исключительно  моралистически,  рационалистически  и прагматически,  как  средство  воспитания  и  формирования  в  человеке определенного  добродетельного  этоса.  В  этом  Платон  сознательно  следует Дамону, наиболее видному афинскому теоретику музыки середины V в.д.н.э., впервые  последовательно  представившему  взаимосвязь  между  звуковыми рядами и ритмами и этосами с заложенными в них этическими ценностями[Государство.  400ь-d].  За  самим  же  Платоном  положение  о  воспитательной функции  музыки  как  средстве  облагораживании  души  и  ее  влиянии  на приобщении  человека  к  добродетели  развивает  Аристотель,  подчеркивая способность музыки доставлять одновременно и эстетическое удовольствие, и  нравственную  пользу,  т.е.  быть  «калакогатией»  [Политика.  1339а10-1342ь30].

Таким образом, мы видим стремление максимально рационализировать и нормировать оказываемое музыкой на человека влияния, исключая все те ее  проявления,  способные  вызывать  оргиастические,  экстатические, спонтанно-неуправляемые  состояния  души,  воплощением  которых  была флейта,  последовательно  исключаемая  из  всех  теорий  мусического образования.  Возможно,  это  было  связана  с  тем,  что  флейта,  в  отличие, скажем,  от  кифары  и  лиры  (напомню,  что  уже  старый  Сократ  брал  уроки игры  на  кифаре),  не  предполагала  связи  со  словом,  логосом,  а  значит  и  с разумом,  и  поэтому  ее  музыка  считалась  способствующей  раскрытию иррациональных  сторон  души.  Действительно,  влияние  на  человека  чисто инструментальной  музыки  существенно  менее  поддается рационалистической  схематизации,  чем  музыки  вокальной,  поскольку осуществляется «по ту сторону слова», по ту сторону человеческого голоса, каким-то  трансцендентным  способом,  который  не  поддается  строгому описанию, упорядочиванию  и даже пониманию, но при  этом  оказывающим прямо-таки  магнетическое,  гипнотическое  воздействие.  Но,  конечно,  для восприятия  такой  музыки  нужна  определенная  подготовленность,  нужно уметь  открыть  себя  «чистому  языку  звуков»,  в  котором  проявляется внерациональная  жизненная  стихия,  и  к  этому  призывали  Шопенгауэр, Вагнер,  Ницше.  С   другой  стороны,  именно  непредсказуемых  последствий влияния этой стихии на пробуждение в человеке «темных» сторон опасался, например,  Лев  Толстой,  так  выразительно  изобразив  его  в  «Крейцеровой сонате»[9].

Подытоживая сказанное, можно отметить, что трансцендентная власть звука  в  наиболее  чистом  виде  проявляется  в  инструментальной  музыке,трансцендентальная  основа звука выражается в суггестивно-энергетических возможностях  человеческого  голоса,  эффективное  использование  которого имело и свою  разработанную технику применения в риторике,  рациональная основа слова осуществлялась  в логосе как  основном философском концепте, а  эстетическая  составляющая  воплощалась  в  визуально  воспринимаемом образе.  Таким  образом,    дидактический  потенциал  звука,  слова  и  образа, использующий как рационализированные, так и дорефлексивные механизмы,преимущественно  был  связан  в  Древней  Греции  с  недифференцированностью фонетического, вербального и эстетического.

Литература:

1. Бродский И. Власть стихий. СПб.: Азбука, 2010.
2. Булгаков С.Н. Л.Н.Толстой в последний год его жизни. М., 1989 .
3. Деметрий.  О  стиле  //  Античные  риторики.  М.:  Издательство Московского университета, 1978.
4. Диоген  Лаэртский.  О  жизни,  учениях  и  изречениях  знаменитых философов. М.: Мысль, 1986.
5. Дионисий Галикарнасский. О соединении слов // Античные риторики. М.: Издательство Московского университета, 1978.
6. Дорофеев  Д.Ю.  Эстетика  человеческого  образа  в  жизни  и иконография  античных  философов  в  искусстве  //  ΣΧΟΛΗ.  Философское антиковедение и классическая традиция. Т.9., Вып. 1, 2015.
7. Йегер  В.  Пайдейя.  Воспитание  античного  грека.  т.2.  М.:  Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1997.
8. Лосев  А.Ф.  История  античной  эстетики.  Аристотель  и  поздняя классика. М.: Искусство, 1975.
9. Маклюэн  М.  Галактика  Гутенберга.  Становление  человека печатающего. М.: Академический проект, 2005.
10. Ницше  Ф.  Рождение  трагедии  из  духа  музыки  //  Ницше  Ф. Сочинения в 2-х томах. Т.1. М.: Мысль, 1990.
11. Ницше Ф. О музыке и слове  //  Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. М., 1994.
12. Остин  Дж.  Перформативные  высказывания  //  Остин  Дж.  Три способа пролить чернила. СПб.: СПбГУ, 2006.
13. Панофский  Э.  Idea.  К  истории  понятия  в  теориях  искусства  от античности до классицизма. СПб: Андрей Наследников, 2002.
14. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994.
15. Соловьев В.С.  Сочинения  в 2-х  томах. Т.2./  Общ. ред. и  сост.  А.В. Гулыги, А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1990.
16. Фролов  Э.  Д.  Философские  содружества  в  классической  Греции  // Феномен  досуга  в  античном  мире.  Под  ред.  Э.Д.  Фролова.  СПб:  СПбГУ, 2014.
17. Ярхо В.Н.Эпос. Ранняя лирика. М.: Лабиринт, 2001.
18. Scheler. M. Gesemmelte Werke. Bd.7. Bouvier Verlag Bonn, 2005/